Rimer Cardillo

El Escenario de la Memoria

Alicia Haber

"Charrúas y Montes Criollos" gira alrededor de los conceptos de ecología, historia e identidad nacional. Hay una actitud contestataria frente a la destructión de la naturaleza, el exterminio de los seres humanos y la desaparicion de la memoria. Están presentes sentidos homenajes a un aspecto fundamental del paisaje uruguayo, el diezmado monte criollo una conmovedora evocación de las culturas indígenas que habitaron nuestras tierras y una dolorida denuncia de su exterminio.
La analogía de esas devastaciones múltiples, que han sido en detrimento de lo vernáculo, es la raíz nodal del discurso estético de Rimer Cardillo. En particular hay una referenda concreta a los charrúas víctimas de la conquista que, perseguidos y diezmados en el Uruguay independiente de 1831, sufrieron aún nuevas agresiones importadas (esta vez la viruela que cobró vidas en la toldería del cacique Sepé en 1863) que llevaron a su desintegración como nación, aunque dejaron su herencia de sangre amerindia presente en los genes de la población nacional.
Una vuelta a los origenes se trasmite en forma muy evidente. Cardillo toma como herencia y compromiso esa modalidad del pensamiento arcaico vinculándose así a las culturas aborígenes a través de ese homenaje a lo primordial. Pero además el retorno al origen está relacionado con las ideas de regeneración y de renacimiento: el recuerdo implica inmortalidad.
Aparece así el "mito del eterno retorno" y con él los conceptos de solidaridad y continuidad. "Encontramos pues en el hombre -dice Mircea Eliade- en todos los niveles, el mismo deseo de abolir el tiempo profano y de vivir en el tiempo sagrado. Más aún, nos encontramos ante el deseo y la esperanza de regenerar el tiempo en su totalidad, es decir, de lograr vivir - vivir humanamente, históricamente, en la eternidad, gracias a la transfiguración de la duración de un instante eterno".1

La arqueología como metáfora de la continuidad cultural

"Charrúas y Montes Criollos" evoca un sitio arqueológíco en el que se esta en proceso de descubrimiento de nuestras raíces. No hay, empero, intención de recreación histórica sino una interpretación estético - simbólica del concepto de arqueología como reservorio de la memoria, como elemento que permite transitar por los caminos del pasado a partir del recuerdo y de la imaginación. Se revela una fascinación por lo primitive.

Los montículos

La tierra está desplegada en diversos montículos. Recuerda a los "cerritos" artificiales de los aborígenes uruguayos. Los túmulos eran admirablemente escogidos por los indígenas, en lugares muy propicios y constituían un verdadero habitat artificial donde se desarrollaba a la vez la vida y la muerte; allí desplegaban su vida cotidiana y enterraban a sus muertos y así lo cíclico permanecía como permanece en la instalación. Los túmulos que crea Cardillo tienen que ver con un concepto de vida y recuerdan, a su vez, a la vivienda indígena construida muchas veces en formas redondeadas con tierra, ramas, pajas y cueros.
La muerte también está presente porque existieron túmulos funerarios y sacramentales en el pasado indígena de esta nación. "Tan pronto como muere un indio transportan el cadáver a un sitio determinado, que es hoy una pequeña montaña y lo entierran con sus armas, sus trajes y todas sus alhajas y objetos."2 Hay entonces elementos necromórficos. Pero no son necesariamente negatives. Cardillo no parte de una idea lúgubre sino de una conciencia de la necesidad de una regeneración ecológica, cultural e histórica; invita a reflexionar sin que eso implique deseperación. La muerte es una categoría ritual para todos los pueblos primitives y la suerte del difunto es la reafirmación de la permanencia de la colectividad. Material primigenio, materia prima universal, la tierra siempre ha sido concebida como elemento generatriz, que invoca la cíclico: vida-muerte-vida. "La tierra -sostiene Gilbert Durand- se convierte en cuna mágica y bienhechora porque es el lugar del último reposo".3
Epifanía telúrica evoca lo ctónico, lo germinal, lo maternal, lo generador y lo regenerador. De ella parten las formas, surge la vida, y está al inicio y al fin de todo proceso biológico. Es lo ancestral; desplegándola Cardillo "vuelve" metafóricamente a su suelo, a su nación. La tierra juega aquí también el papel de humus del arte y de ella emergen formas creativas.

La cerámica

"Charrúas y Montes Criollos" remite de múltiples maneras a los aportes artísticos de los aborígenes que habitaron estas tierras. En las cerámicas, en las piedras y en las esculturas hay referencias a las urnas funerarias incisas, a los petroglifos del arte rupestre, a los litograbados, a las industrias de puntas y lascas y a las esculturas del arte lítico.
En particular aluden a la alfarería que estuvo extendida en todo el país y tuvo manifestaciones en sus vasíjas de rítmicos motives geométricos, modeladas, incisas, pintadas, punteadas, corrugadas, imbricadas, en los platos abiertos, hondos y playos, en las escudillas, jarros, fuentes, ollas y en las formas tubulares, cilíndricas, campaniluformes y zoomorfas.4
También evocan tatuajes corporales, otra forma de arte nativo y la obra tiene sus referencias a ritos de mutilación. Los charrúas creaban en su cuerpo diversas marcas mediante incisiones que oficiaban de elemento de distinción tribal en aquellos guerreros maás valientes; asimismo hay suficientes pruebas sobre la práctica de los tatuajes en los aborígenes uruguayos. Se ha comprobado la existencia de mutilaciones de falanges y dedos en ocasiones fúnebres entre los charrúas, minuanes, yaros, timbúes, y chaná-beguáes. "Cuando el muerto es un padre, un marido o un hermana adulto, las hijas y las hermanas ya mujeres se cortan el pelo, así como la esposa una de las articulaciones de los dedos por cada muerto, empezando esta operación por el dedo meñique. Además se clavan varias veces el cuchillo o la lanza del difunto, de parte a parte, en los brazos, el seno y los costados, de la cintura para arriba. Yo lo he visto. Añadid a ésto que pasan dos lunas metidas en sus chozas donde no hacen mas que llorar y sólo toman poquitisimo alimento. Yo no he visto una sola mujer adulta que tuviese los dedos completes y que no llevara cicatrices de heridas de lanza"5 Cuando Cardillo recuerda estas prácticas no es sólo en sentido histórico sino que las utiliza como metófora de las heridas y mutilaciones que se le han infligido a los pueblos autóctonos de este país y de América Latina.
Aves, peces, lagartos, y sobre todo mulitas, tatús y armadillos (el animal más típico de la prehistoria rioplatense) y otros ejemplos de las especies locales están presentes en las cerámicas que Cardillo despliega en los montículos. Utilizando animales (que ha encontrado muertos en campos y ríos uruguayos) como formas que quedan impresas en relieve en el molde de barro, logra que parezcan fósiles y nos invita a entrar en el pasado. Aquí hay una presencia concreta de la vida y de la muerte porque esas cerámicas son el testimonio del cadáver transformado; Cardillo actúa así como lo han hecho tantos artistas primitivos que recurren a osarios y esqueletos para expresarse visualmente. Imágenes fosilizadas, estas formas refuerzan la idea de permanencia de una cultura más allá de exterminios posibles y apuntan a la intensidad de lo ancestral y de lo antiguo que no debe perderse. Las vasíjas se transforman en recipientes del recuerdo, en "memoria de lo immemorial" como diría Gastón Bachelard 6. Lo fósil (y vuelvo a Bachelard) "no es, pues, simplemente un ser que ha vivido; es un ser que vive todavía dormido en su forma".7
Con la araucaria, una planta latinoamericana, Cardillo señala la importancia de todo el continente esta vez utilizándola como elemento estético que juega simultáneamente un papel simbólico. Sacándole partido a su espléndida textura imprime moldes de barro y logra otras piezas que parecen urnas funerarias.

Columnas totémicas

Columnas totémicas en madera y cemento recuerdan de múltiples maneras a los grupos humanos indígenas. Canoas, piraguas, remos, flechas, figuras humanas, escultura lítica, lanzas y fauna vernácula son simultáneamente aludidas en este "ceremonial de la memoria".8
Una serpiente aparece definida en uno de estos totems. Símbolo de gran trascendencia en la historia de la imaginación humana, está aqui asociada al ciclo temporal, (por aquello de que muda de piel) y sirve de vehículo para aludir a lo perenne, a lo cíclico y a la vida que triunfa sobre la muerte, mensaje que de variadas maneras está presente en "Charrúas y Montes Criollos".

El santuario y sus altars

Una especie de santuario en forma de nave sacramental con túmulos, piedras, troncos de árbol y un enorme altar implican peregrinación a nuestro pasado y un tránsito que lleve a reconocer las raíces de esta cultura. Hay que peregrinar hacia una reliquia sagrada.
Sobre monticulos de tierra que guían hacia ese altar hay una serie de pesadas piedras de granito. Con su dureza vehiculizan la idea de permanencia, de eternidad y tienen que ver con ancestrales cultos líticos americanos y también con el instrumental hecho por los indígenas. Su carácter incorruptible ha hecho que las culturas la asocien con la protección, la sacralidad y la fertilidad. Explica Mircea Eliade: "La dureza, la rudeza, la permanencia de la materia constituyen para la conciencia religiosa del primitivo una hierofanía. Nada más inmediato y más autónomo en la plenitud de su fuerza, nada más noble ni mas aterrador que una roca majestuosa, que un bloque de granito audazmente erguido. Ante todo la piedra es. Es siempre la misma, subsiste y lo que es más importante golpea. Aun antes de cogerla para golpear, el hombre tropieza con ella. Y percibe así su dureza, su rudeza, su poder. La roca le revela algo que trasciende de la precaria condición humana: un modo de ser absoluto. Ni su resistencia, ni su inercia, ni sus proporciones, ni sus extraños contornos son humanos: son índice de una presencia que deslumbra, que aterra, que atrae y que amenaza. En su tamaño y en su dureza, en su forma y en su color, el hombre encuentra una realidad y una fuerza que pertenecen a otro mundo, distinto del mundo profano del que él forma parte."9
Los montículos con piedras llevan hacia el imponente "Altar criollo", una caja - urna - relicario - altar - cofre construido en madera que contiene especies nativas, otro elemento más de recuerdo y homenaje a los vencidos y a las características peculiares de un mundo natural del que la macrocefálica Montevideo suele olvidarse. La caja tiene que ver a nivel simbólico con el recuerdo, el olvido y las "imágenes del secreto" (Bachelard). En este caso el relicario tiene sus puertas y se abre, lo que apunta a la posibilidad de descubrir lo que contiene este "calabozo de objetos" (Bachelard). "Busco en los cofres que me rodean brutalmente, poniendo tinieblas por arriba y por debajo, en cajas profundas, profundas, como si ya no fueran de este mundo" expresa el poeta Jules Supervielle.10
En este relicario es fundamental la presencia del tronco como testimonio de la flora nativa que hay que preservar. Se eleva enhiesto pero a la vez está seco, agredido, ha sido sacrificado, ha sido quemado. Por ello Cardillo sitúa en uno de sus altares a un árbol encapsulado en metal que lo preserva y lo deja preparado como testimonio para el future.
El conjunto de esa zona tan sacramental se completa con troncos de árboles acostados sobre túmulos como cadáveres de una naturaleza castigada y mutilada. Otro gran altar se vincula con esta zona de la ambientación: sus alusiones a lo fúnebre son más explícitas porque sus puertas de hierro provienen de un crematorio montevideano.

Evocación del dolor y la guerra

Hierro y madera se aúnan en grandes formas escultóricas muy abstractas. Sus afilados hordes y sus formas agresiva materializan metafóricamente el dolor, las vicisitudes, el sufrimiento, la guerra. El mismo contenido está presente en otra gran escultura monumental plasmada en hierro y en cemento que por su disposición cruciforme plantea claramente los sacrificios.

Ecos múltiples

Es precisamente ahora, cuando ya están en pleno desarrollo los festejos del V Centenario del descubrimiento de América, que Cardillo quiere vehiculizar visualmente la "voz de los vencidos" y mostrar con dedo acusador algunos efectos nefastos de ese acontecimiento histórico.
Aunque la obra apunta en general al caso concrete de los charrúas y hay un homenaje a su carácter indómito y a su tenaz resistencia de tres siglos, Cardillo alude a la destrucción de otras culturas indígenas del Uruguay y de este continente y a otras matanzas y exterminios. El tema de la conquista como hecho histórico es primordial pero también está presente lo que tiene que ver con una reflexión crítica de una cultura que hipertrofia el valor de lo importado de las grandes metrópolis. También el monte criollo si bien se refiere a algo muy concrete implica a la vez una denuncia sobre todo tipo de destructión ecológica, de ataque a la biosfera y a los ecosistemas uruguayos y latinoamericanos. "A mí me preocupa el destino de ciertos parajes geográficos que deben ser preservados en su condición original, rescatados como santuarios, venerados como lugares de meditación y de observación. Hoy empero están muy degradados. Uno de ellos es el Cabo Polonio paradigma y símbolo de nuestra costa, paraje de indígenas que tiene aún puntas de flechas, que fue ya citado por los primeros europeos que llegaron a nuestras tierras y en el que la presencia de los gigantescas rocas y médanos es todo un emblema" observa Cardillo con dolor.11 "Lo mismo sucede con Punta Ballena, un sitio al que he ido desde niño y que ahora está agredido y herido por una autopista que lo daña y por construcciones que lo distorsionan. Debe ser otro lugar - santuario de la geografía nacional" prosigue Cardillo mientras repasa los daños que se han hecho a nuestro patrimonio paisajístico.12 Dice Cardillo: "El monte criollo ha sido acorralado así como se acorralaron a las últimas tribus charrúas en el norte del país; se ha visto obligado a peregrinar, a ser dispersado."13
De esta manera Cardillo actualiza su planteo e incita a pensar sobre la problemática de las culturas que rompen con sus raíces, que descuidan su pasado, que destrozan su entorno ecológico, que desatienden la contribución de sus antecesores. Estas cuestiones no son un tema del pasado. Pertenecen a un presente en el que se sigue conspirando contra el hombre, la naturaleza y la memoria. Los uruguayos reclaman la identidad charrúa (aquello de la garra y otros mitos natives) pero poco hacen por preservar la memoria de ese pueblo.
De todas maneras "Charrúas y Montes Criollos" bien puede sugerir otros sentimientos relatives al sufrimiento y a la necesidad de recuperación en el más vasto sentido del término. Los ecos son múltiples en el abanico semántico abierto por Cardillo.

Forma y contenido

Para desarrollar cabalmente estas temáticas y connotaciones Cardillo ha optado por la ambientación; de esa manera puede involucrar física y espiritualmente a los destinatarios de su propuesta insertándolos como testigos en una realidad que los engloba y que compro-mete sus capacidades emotivas y sensoriales en varia dos aspectos. La obra obliga a un tiempo de circunnavegación, como diría Umberto Eco y triunfa un clima sicológico de gran potencial conmovedor.
Tierra, barro, ceniza, piedra y madera son los elementos utilizados por Cardillo. El material, la forma y el contenido se interrelacionan estrechamente. La idea de cultura primitiva y de naturaleza está ya en esos materiales. Pero además hay chatarra y desecho que evocan lo destruido y recuperable a través del arte y también aluden a una cultura de la pobreza y del reciclaje obligado. El rescate de la identidad está implícito en esos desechos de hierro y madera, elementos muy típicos de la vida cotidiana del Uruguay, que al reciclarse actualizan lo muerto y pasado, lo rescatan del olvido, lo hacen renacer. De diversas maneras se enfatiza el valor de una cultura que sabe conservar, que no vive el delirio consumista, que mantiene afecto por sus objetos. Cada una de las piezas incluye elementos con historia, testimonios de un devenir. Por otra parte toda la ambientación tiene que ver con lo uruguayo: aquí no hay desbordes tecnológicos ajenos a nuestra cultura subdesarrollada ni lujos visuales que se alejan de la realidad socio-económica del país; todo se ha hecho con material de desecho o con elementos propios del acontecer cotidiano. El fuego es muy importante en ese rescate de la identidad y está presente en el proceso de forjado, en las cenizas y en leños quemados. Tiene que ver con el contacto directo que establece el uruguayo casí diariamente con el fuego a través de sus hábitos alimenticios (la parrillada, el asado) y con una relación con la leña y el fuego que se ha perdido en las sociedades desarrolladas.
Se vincula con esta propuesta la forma de subrayar la textura y la rugosidad de los materiales. Cardillo utiliza el cemento y la madera en los totems; las piezas pueden ser vistas de atrás y de adelante ofreciendo rugosas texturas de carbón, de virutas y de astillas mientras la huella del tiempo se sugiere con colores de óxido logrados con polvo de hierro agregado al cemento.
Manejando el contraste que enfatiza el claroscuro y las texturas, la luz juega un papel fundamental y crea la sensación de misterio apropiada a este escenario de la memoria. Cálida y distribuida con intensidad sobre determinados puntos, tiene que ver con los materiales utilizados y con el espíritu general de la obra. La integración al equipo del celebrado diseñador de iluminación Carlos Torres trabajando en conjunción con Cardillo permite una visualización especial. Las penumbras que se establecen dan la acertada idea de misterio. Penetramos así en la semi-oscuridad, como penetramos en un pasado indígena, el del Uruguay, del que se tienen escasos documentos. A su vez se impone lo crepuscular en algunas zonas, y si recordamos la etimología de crepúsculo ("crepurus" = incierto) se observa que hay referencias a la incertidumbre y el desconocimiento. También la música del reconocido compositor Fernando Condon crea en forma abstracta, y siguiendo el espíritu de toda la ambientación, un clima de misterio que tiene resabios arqueológicos y antropológicos. El nivel metafórico, alejado de lo demagógico y explícito, está en esta composición musical que recoge sutilmente la lluvia, los truenos, el trinar de las aves y los sonidos de los tambores y de las voces.
Formas verticales vinculadas con otras horizontales expresan visualmente la muerte y la regeneración, lo pasívo y lo activo, lo que desapareció y lo que puede revivir, lo que yace y lo que permanece enhiesto transmitiendo una vez más ese mensaje de regeneración vital presente en toda la propuesta.
Márgenes de solemnidad y ritual en un mundo que ataca y destruye hasta poner en peligro el planeta se abren con el despliegue de tierra y elementos naturales. Se evidencian vinculaciones con el arte ecológico cuyo propósito es utilizar la naturaleza como medio expresivo para rechazar la mecanización y el artificio de la vida contemporánea.
"Charrúas y Montes Criollos" tiene relaciones asimismo con el arte arqueológico esa corriente actual interesada en mostrar las posibilidades de continuidad que tiene una cultura. Cardillo hace su propia opción aunando lo antropológico, lo histórico, lo etnográfico y lo ecológico.14 El mismo ha actuado de alguna manera como un arqueologo investigando con intensidad las culturas aborígenes a través de una aniplia información bibliográfica pero también en incursiones que lo han llevado a ver la fauna y flora nativa.15 Como un arqueólogo ha ido en pos de lo antiguo (arqueología = archaios: antiguo, logos = ciencia). En ese sentido hace un homenaje a una ciencia poco divulgada pero que existe en nuestro país desde hace ya mucho tiempo, desde hace ya más de un siglo aunque en sus aspectos mas modernos es mas nueva y ha tenido particular auge con el trabajo realizado en Salto Grande. Pero no hay que olvidar que ya en 1892 se publicó el primer escrito sobre arqueología nacional.
"Charrúas y Montes Criollos" revela el proceso de descubrimiento realizado por Cardillo. Partió de un proyecto inicial pero no lo aplicó en forma dogmática y fija sino que dejó que el lugar en el que ha venido a crear (su Uruguay natal y el Salón Municipal de Exposiciones), los materiales con historia y texturas que encontró y los testimonies con los que se enfrentó le sugirieran la obra final. De ahí la importancia que ha tenido documentar fotográfica y cinematográficamente ese proceso del "work in progress" como lo ha hecho el Grupo 936 y las cámaras de Canal 5.
En cierta medida ese contenido antropológico y arqueológico que revela la ambientación está en el propio proceso creative; la obra fue hecha en equipo, con criterio comunitario, con espiritu tribal como si también de esa manera quisiera rescatar metafóricamente la herencia aborigen. asímismo, y como él lo explicita, sigue procedimientos que no se diferencian de los indígenas. "He optado por la lógica de la construcción indígena por ello no he buscado soluciones tecnológicas industrializadas sino aquellas vinculadas con el mundo primitivo; todo lo que yo he hecho podría haber sido plasmado en el universo técnico de los aborigines".16 Así trata de crear en base a un lenguaje que lo identifique con su país y con América Latina. Rescata algo indígena en este lugar europeizado que pocas veces piensa en su herencia amerindia y se pone en una perspectiva policultural en la que Integra lo indígena a la herencia del Viejo Continente. Como lo ha dicho en diversas oportunidades el escritor mejicano Carlos Fuentes para un latinoameri-cano es importante saber que no se es solamente europeo ni solamente indígena, sino una "rama excéntrica de Occidente" que tiene que descubrirse a sí misma y adoptar una fisonomía propia. No somos simplemente países de trasplante, como sostiene Fuentes, sino naciones que deben tener la conciencia de poderse ver a sí mismas en toda su complejidad integrando a su herencia europea la de las antiguas culturas aborígenes. Cardillo apunta a esa integración que no implica desconocer lo europeo sino tratar de rescatar algo de lo mas remoto y primigenio.

Continuidad simbólica

Es interesante constatar como esta proyección escultórico - monumental mantiene vinculaciones con su obra anterior, la de grabador. Porque en definitiva ya está de manera incipiente la valoracióon de la fauna uruguaya y latinoamericana en sus imágenes de insectos de los primeros grabados. Luego cuando aparecen las cajas reales en 1979 se puede hablar de relicarios. Más adelante en creaciones que hace en los E.E.U.U. en 1985 abordala escultura. Altares de madera, cajas ancestrales, ranches - templos, totems y arcos plasman esas nuevas propuestas mientras explora en el grabado texturas logradas con planchas de diversos materiales que luego lo llevan a crear obras únicas en papel que anuncian la temática desplegada en esta instalacióon. Se trata de papeles de algodón prensado sobre planchas de yeso y madera previamente trabajadas o sobre hierros de desecho y otros objetos ocasíonales que le permiten obtener poderosos relieves.
Pigmentos en polvo, pasteles y acrílicos y xilografía o collage para los fondos enriquecen las cualidades texturales de esas obras. Temáticamente las cajas, cofres, ánforas, pirámides vasíjas, mapas, signos fosilizados, puertas calcinadas, grafitos rupestres giran alrededor de la preservación histórica y las raíces americanas, del homenaje a la naturaleza. También se evidencian vinculaciones temáticas con lo sacramental y mortuorio a través de la caparazón del molusco que es alegoría del renacimiento humano y aparece en ritos funerarios y en expresiones artísticas diversas a lo largo de la historia materializando ideas de eternidad, de orden cósmico, de impetu vital y de retorno. Antecedentes más concretes de "Charrúas y Montes Criollos" son sus instalaciones llevadas a cabo en los E.E.U.U. entre ellas "Ceremonia de la Memoria" en 1988, la de Intar Gallery "Altares" en 1989 y el "Latin American Memorial" de los jardines del Museo de Arte Moderno de America Latina de la OEA en Washington.17
La idea de grabado de todas maneras no la abandona; está sobre todo en el uso de positive - negative y en la impresión de formas sobre cerámica. El cemento en este sentido como lo explica Cardillo oficia de papel, juega como soporte.

Una actitud resistente

Formalmente las piezas de "Charrúas y Montes Criollos" son todas de gran potencial expresivo partiéndose siempre de la idea de monumento primitivo o de vestigios culturales americanos. Relexificando esos lenguajes precolombinos a través de una estética contemporánea, Cardillo logra unir pasado, presente y future sin dejarse contaminar por modas estéticas de la muy cosmopolita Nueva York.
Es raro que un artista uruguayo recurra a raíces indígenas para inspirarse. Esto se explica debido a los escasos vestigios que dejaron las poblaciones aborígenes, a su estadio cultural epimiolítico y a la ausencia de creaciones de la talla de las grandes culturas precolombinas como la mejicana y peruanas. Pero las tribus que vivieron en el Uruguay tuvieron sus costumbres, sus lenguas, sus sistemas de pensamiento, sus religiones, y sus expresiones artisticas y Cardillo quiere rendirles homenaje. Desde la distancia neoyorquina el pasado remote toma otra trascendencia y así Cardillo ayuda a rescatar algo que se suele tener muy olvidado: el legado de culturas aborígenes que se desarrollaron en el Uruguay y que tienen una antigüedad de aproximadamente 13,000 años. Tal vez, también, su condición de grabador juega aquí consciente o inconscientemente un papel importante ya que las piedras grabadas, los lito - grabados de la llamada "Industria de Bañadero" son uno de los aportes fundamentales que hicieron a nivel artístico los indígenas."18
Cardillo enfatiza su identidad cultural demostrando una empecinada actitud de mantener sus raíces. Como otros artistas latinoamericanos precisamente porque está viviendo muy lejos de su lugar natal siente la necesidad de subrayar su origen. Con asiduidad, además, vuelve al Uruguay para seguir nutriéndose de esa fuente raigal. En cierto sentido y como dice la artista chicana Amalia Mesa-Bains, esta manera de actuar es un mecanismo de supervivencia.
La postura estética de Cardillo se relaciona con todo un movimiento de "multiculturalismo" que hoy es intense en los Estados Unidos como bien estudia Lucy Lippard.19 La imagen de una Anglo América está siendo sustituida y el tema "multicultural" hoy está presente en toda la vida estadounidense. Cambios demográficos notorios han producido transformaciones culturales muy profundas y la presencia negra, hispana y asiática se enfatiza también en las artes visuales. Hay una evidente resistente a aceptar la visión de una sociedad homogénea, ilusoriamente integrada por un tranquilizador crisol; por el contrario se busca subrayar las diferencias que la alejan de la monotonía uniformizadora. Un sector de "resistentes" considera que se da un nuevo impulso vivificador a la creación si se preservan las múltiples identidades, memorias, costumbres y tradiciones. El arte de las comunidades de diversos orígenes étnicos es cada vez más visible y su precioso legado se canaliza en los discursos visuales de las minorías que hoy son mayoría. Cardillo forma parte en los Estados Unidos de ese movimiento "multicultural". Se resiste a disolverse en lo que otrora era el ansiado "melting pot" y se dedica a rescatar la herencia cultural latinoamericana.

Notas:

1. Mircea Eliade, Tratado de Historia de las Religiones, Ediciones Cristiandad, Madrid 1974, p. 155. Ver además del mismo autor Mito y realidad, Guadarrama, Barcelona, 1978 y El mito del eterno retorno, Planeta, Buenos Aires, 1984.
2. Félix de Azara, De los indios salvajes, Enciclopedia Uruguaya, Vol. 1, Area, Montevideo 1968, p. 82.
3.Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de la imaginación, Taurus,Madrid, 1981.
4.René Mora, "Restos cerámicas y campaniformes", Hoy es Historia, año IV, N 21, Montevideo, 1987, p. 69 a 83. Mario Cosens, "Situación actual de la prehistoria Uruguaya", Hoy es Historia, año 3, N 15 Montevideo, 1986, p. 80 a 94.
5.Félix de Azara, op cit, p. 82. Ver Teresa Porzecanski. Curanderos y Caníbales, Luis A. Retta Editor, Montevideo, 1989.
6.Gastón Bachelard, La poética del espacio, F.C.E, Méjico, 1986.
7.Bachelard, op cit, p. 148.
8."Ceremony of memory" es el título con el que Amalia Mesa - Bains presentó la obra de nuevas expresiones en la espiritualidad de artistas hispánicos contemporáneos. En esa exhibición había obras de Rimer Cardillo. Ver, Amalia Mesa Bains, Ceremony of Memory, Center for Contemporary Arts of Santa Fe, New Mexico, 1988.
9.Mircea Eliade, op cit, p. 153.
10.Citado por Bachelard en op cit p. 122, pertenecen a Gravitations de Supervielle, p. 17.
11.Entrevista de la autora 20 de febrero de 1991.
12.Entrevista de la autora, 15 de marzo de 1991.
13.Entrevista de la autora 2 de abril de 1991.
14.Otros artistas arqueológicos son Anne y Patrick Poirier, Charles Simonds, Peter Saari, Ana Mendieta, Marta Palau, Deborah Butterfield y Robert Stackhouse.
15.Entre las obras manejadas por Cardillo caben citar las siguientes: Eduardo Acosta y Lara, La guerra de los Charrúas, Monteverde, Montevideo, 1961; Eduardo Acosta y Lara, Salsipuedes 1831, Revista del Institute Histórico y de Geografía, Apartado, Montevideo, 1989; Francisco Bauzá, Historia de la dominación española en el Uruguay, Clásicos Uruguayos, Biblioteca Artigas, Montevideo 1967; Mariano Berro, De la agricultura colonial, Clásicos Uruguayos, Biblioteca Artigas, Montevideo, 1975; Pablo Blanco Acevedo, El gobierno colonial en el Uruguay y los origenes de la nacionalidad, Clasícos Uruguayos, Biblioteca Artigas, Montevideo 1975; Luis Cardoza y Aragón, Guatemala: las líneas de su mano, F.C.E, Méjico, 1955; Juan Cassanga, La forestación en la conservación de suelos, Boletín técnico N3,MGAP, Monte video, 1987;RicardoCayssials, Juan Liesegang y Jacobo Piñeyrúa, Panorama de la erosión y conservación de suelos del Uruguay, Boletín técnico N4, Ministerio de Agricultura y Pesca, Montevideo, 1978; Serafín Cordero,Los charrúas,Ed. Mentor, Montevideo, 1960, Charles Darwin, Viaje de un naturalista alrededor del mundo, El Ateneo, B.A. 1951; Diógenes de Giorgi, Martín del Barco Centenera, Ediciones del Nuevo Mundo, Montevideo, 1989; Osvaldo del Puerto, Notas técnicas, Facultad de Agronomía, Montevideo, 1988; Tomás de Mattes, Bernabé, Bernabé, Banda Oriental, Montevideo, 1988; Ruy Diaz de Guzman, Anales del Descubrimiento, población y conquista del Río de la Plata, Ed. Comuneros, Asunción, 1980; Louis C. Faron, The Mapuche Indians of Chile, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1968; Fray Bartolomé de las Casas, Del único modo de atraer a todos los pueblos a la verdadera religión, F.C.E, Méjico, 1942; José Joaquín Figueira, De las memorias del brigadier Don Antonio Díaz, Estado Mayor del Ejército, Montevideo, 1978; José Joaquín Figueira, Una excursión arqueológica al Cerro Tupambay realizada a comienzos de 1881, Revista Nacional, apartado, Montevideo 1958; José Joaquín Figueira, Notas antropológicas, Gaceta Comercial, Montevideo, 1955; José Joaquín Figueira, Pipas de cerámica de los aborígenes del Uruguay, El Siglo Ilustrado, Montevideo, 1961; Eduardo Galeano, Memoria del Fuego, Ediciones del Chanchito, Montevideo, 1987; Luis Rodolfo González y Susana Varese de González, Guaraníes y paisanos, Nuestras raíces, N 3, Ed. Nuestra Tierra; Marvin Harris, Caníbales y reyes, Alianza Editorial, Madrid, 1988; J.A. Hunter, El poder Charrúa, Tupcac Amaru, Montevideo, 1990; Rodolfo Maruca Sosa, La nación charrúa, Ed. Letras, Montevideo, 1957; André Malraux, La cabeza de obsidiana, Sur, B.A. 1947; Oscar Padrón Farre, Sangre indígena en el Uruguay, Pesce, Montevideo, 1987; Jose Manuel Perez Castellanos, Selección de escritos, Clasícos Uruguayos, Biblioteca Artigas, Montevideo, 1968; Teresa Porzecanski, Curanderos y caníbales, Luis A. Retta, Montevideo, 1989; Fructuoso Rivera, Cartas a Bernardina, Arca, 1968; Paul Rivet, Les derniers charrúas, Revista Sociedad Amigos de la arqueología, Montevideo; Mónica Sans, Las poblaciones prehistóricas del Uruguay, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo, 1988.
16. Entrevista con la autora, 6 de abril de 1991.
17. Ver los siguientes catalogos: Amalia Bains, Ceremony of Memory, op cit; Amalia Mesa Bains, "The archeological aesthetic of Rimer Cardillo", Intar, Nueva York, 1989; Somos un pueblo, Aquinas Center of Theology at Emory University, Atlanta, Georgia, 1990; The work of Contemporary Hispanic Artists, Museo del Barrio, Montcleair State College Art Gallery, Nueva York, 1990.
18.Jorge Amilcar Rodríguez, "Poblamiento y formaciones socioculturales prehistóricas en el Río Uruguay Medio", Hoy es Historia, año VI, N 35, Montevideo, 1989, p. 56 a 70.
19.Lucy Lippard, Mixed Blessing, Pantheon Books, Nueva York, 1990.

Alicia Haber, es egresada del Institute de Profesores Artigas y estudió en la Universidad de Illinois en Urbana Champaign (Estados Unidos). Ejerce la docencia de Historia del Arte desde 1973 y a partir de 1985 en el Institute de Profesores Artigas. Es la crítica de arte de la página de espectáculos de El país desde 1982 y a partir de 1988 es asesora artística y curadora de exhibiciones del Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo. Autora de diversos libros y monografías entre los que cabe citar "Arte uruguayo contemporáneo; cinco propuestas" (en coautoria con Roberto de Espada) y "Vernacular culture in Uruguayan art" (Florida International University) publica artículos especializados en las revistas "Artinf" (Argentina) "Arte en Colombia" (Colombia), "Plástica" (Puerto Rico) y en "E1 país Cultural" (Montevideo) escribe los textos de numerosos catálogos en especial como los estudios analíticos realizados para los de las retrospectivas de Carlos González, Luis Solari y Francisco Matto. asimismo colabora con articulos sobre arte uruguayo para la enciclopedia de arte de la editorial Macmillan Publishers. Es invitada como panelista a presentar ponencias sobre su especialidad en diversos congresos internacionales como los de la Latin American Studies Association y los de la International Congress of Americanist y como conferencista de arte uruguayo a diversas instituciones nacionales y extranjeras (Universidad de Texas, Universidad Estatal de San Diego, Museo de Arte Latino Americano de la OEA en Washington). Realizó trabajos de investigación en la Universidad de Texas en Austin en usufructo de la Beca Fulbright para Senior Researchers (1985). Como jurado ha actuado en numerosos certámenes. En su calidad de curadora ha organizado más de veinte exhibiciones y en 1988 fue elegida la mejor crítica latinoamericana del año por la Asociación de Críticos de Arte de la Argentina.