De la Naturaleza a la Historia

Ángel Kalenberg

 

 

Minúsculos / Hojas de plantas, insectos americanos, provistos de pinzas, serruchos, élitros, patas angulosas. Una chicharra roja. Escarabajos. Abejorros. Mariposas nocturnas. Esos, entre otros, forman parte del repertorio de seres que la obra de Rimer Cardillo despliega desde sus primeros grabados, una suerte de blow up de hojas e insectos minúsculos. Eran obras que bien podían pasar por láminas de una lección de entomología.
En sus grabados, Cardillo patentizó desde entonces una trayectoria coherente, va hacia la naturaleza, a la fauna, a lo floral y vegetal americano, a la Gran Diosa Madre que es la tierra y sus criaturas. Y la naturaleza, como lo señaló Francastel, es "depositaria simultánea de todos los valores imaginados por los mortales".

Gigantes / En Cardillo hay, en todo momento, fidelidad en la representación y, como consecuencia, los grabados adquieren un carácter distanciado y objetivante. Pero a poco aparece la infidelidad en la escala, y este arte meramente denotativo deviene connotativo en virtud de la amplificación.
El tamaño de las figuras unido a la calidad de los materiales, el color, la precisión del diseño, descubren en chicharras y libélulas un sesgo casi amenazante, que provoca en el espectador una sensacioón de extrafiamiento y suscita la misma cuota de imaginación que el reinventado rinoceronte de Durero.
Esa monumentalidad otorga a la obra una realidad-otra: la realidad objetual se torna realidad plástica. ¿Cardillo fotorrealista? Por los años setenta, si nos atenemos a la imagen resultante, sí. En sus grabados de esa época, Cardillo no se preocupaba por elaborar una semiotica connotativa y esta actitud lo identifica con los fotorrealistas: la fotografía le vale como modelo. Y el artista como artista, dibuja, graba, pinta o esculpe de acuerdo a las técnicas convencionales para producir obras de arte que representan de un modo precisoe, exacto, frío, fiel, el modelo, que es una fotografía. Cardillo parte de la fotografía como los fotorrealistas, pero no sucumbe a la seducción de copiarla. La emplea directamente reproduciendo fotomecánicamente el reticulado de las transparencias. En el caso de Cardillo debiera hablarse, con mayor propiedad, de fotorrealismo fotomecánico.
En definitiva, Cardillo opera de igual manera que los artistas pop (el fotorrealismo, se sabe, es el non plus ultra del Pop Art), y asume la premisa de que la fotografía reproducida constituye un material de información objetivo. El lenguaje del blow up (de por sí una elaboracion plástica, que se remonta a la Gigantomaquia de Homero, y pasa por Michelangelo Antonioni), refiere a un modo muy latinoamericano pero poco uruguayo de ver el mundo: el de la desmesura. Geografía desmesurada, plantas aplastantes o pérfidas, insectos encarnizados y animales venenosos.
Los desmesurados insectos del lenguaje que articula Cardillo, expresan (exorcizan), además, los demonios interiores del artista. Es que, como escribe Octavio Paz, "Un paisaje nunca está referido a sí mismo sino a otra cosa, a un más allá. Es una metafísica, una religión, una idea del hombre y del cosmos."

Relicarios / Luego, aquellas hojas vegetales y aquellos insectos estampados sobre papel fueron acondicionados en pequeñas cajas con la paciencia y la minucia del científico. Con el tiempo, las cajas dejaron de albergar grabados y se vieron pobladas por trozos de sudarios, puntas de flecha paleolíticas, cajas rituales de macumbas. "Es un ambiente que siempre me sedujo, dirá Cardillo, esas santerías brasileñas de la macumba que entreveran las caparazones de las tortugas con las hierbas, las raíces y las tallas de madera"... ¿Reliquias en relicarios?, ¿contenedores de historias o fetiches?, ¿acaso féretros de una naturaleza expoliada, de culturas primigenias subyugadas?
Hace lo mismo que los magos, que trabajan con orugas, sapos, tatuajes, hechicerías, intentando recuperar de la tierra lo prístino, lo no urbanizado ni civilizado, Cardillo unge con poderes demiúrgicos un animal, una ramita, una piedra, y así evoca culturas ancestrales. El artista sostendrá: "Esas cajas estaban muy vinculadas con el relicario y con el díptico y tríptico religioso. Yo siempre he tenido una atracción muy grande por el espacio sagrado, las catedrales góticas y las ciudades arcaicas de Perú y México". Y agrega: "El hecho creative es una ceremonia. Yo siempre lo vinculo con la labor del sacerdote o del brujo primitive."

Mestizaje / Hacia principios de los ochenta, el artista es seducido por la arquitectura colonial y el Barroco latinoamericano, proponiéndose una síntesis de la que participan textos, insectos, Cristos crucificados, edificios barrocos latinoamericanos, relicarios e imágenes religiosas. En su serie de tres grabados Durero en Sacsahuamán (1981), conviven el escarabajo ciervo de Durero con las piedras, la argamasa y los huecos de la muralla inca.
Las obras únicas sobre papel, realizadas a mediados de los años ochenta, incluyen además de la impresión en relieve, frotados de pigmentos en polvo y pastel y pintura acrílica. Esas obras de Cardillo parecieran una réplica del frottage de Max Ernst. Es la réplica de un grabador que confronta al grabado consigo mismo (¿metalenguaje?), gofrando los materiales que habitualmente se emplean para grabar: la madera, la piedra litográfica, y aún la piedra y el metal. Aquí se constata un pasaje del mundo orgánico al inorgánico, al mismo tiempo Cardillo emplea la matriz como el medio idóneo para su exploración. Ya durante la época de su formación, en Dresden, solía realizar copias entintando directamente las figuras yacentes que forman parte de las losas sepulcrales.
Es que el grabado siempre es huella de algo no-presente. En sus obras originales, Cardillo opera con la técnica del arqueólogo, como por sucesión de estratos y se leen como un palimpsesto: papel pegado, pigmento de color por encima, y todo sobre el contorno de una vasija, en Ánfora con línea roja, 1986. Cardillo está buscando apoyarse en las raíces latinoamericanas: las piedras ceremoniales, los objetos de oro precolombino. Pero también en las piedras del maestro uruguayo Joaquín Torres García.

Cajones / Ya en sus grabados gofrados, Cardillo manipulaba la tercera dimensión sobre el piano del soporte, tornando virtual la realidad de los materiales. A fines de los ochenta ha pasado de lo virtual a lo real: ha optado por las tres dimensiones, es decir, por el volumen, el espacio. Ha optado por la escultura. Las pequeñas cajas acostadas (de entomólogo) de otrora se yerguen y dan lugar a los cajones verticales de madera que guardan y protegen, en su interior, pequeñas figuras de otros materiales, como Isadora Altar, de 1987-88. (¿Altares?, ¿retablos?, ¿capillas?).
Estas obras se inscriben en una tradición uruguaya que ha indagado las posibilidades de la madera (por ejemplo, Torres García y los artistas del Taller Torres), y que, por otro, ha explorado las posibilidades de la caja, del cajón (en una línea que va de Germán Cabrera y Washington Barcala a Nelson Ramos). Así como Cabrera guarecía sus esculturas en metal dentro de cajones de madera, Cardillo incorpora dentro de los suyos, elementos que agreden al espectador, y que continúan vinculados al mundo del grabador, su mundo.

Alarma / Y ahora, desde comienzos de los noventa, opta por llevar a cabo site specific installations, es decir instalaciones que mentan un sitio específico de la naturaleza. Recordemos algunas. Silent Barrack (1989), testimonia el dolor del artista por la persecución política y la tortura en tiempos de dictadura en esta región del mundo. Quebrada de los Cuervos. Instalación. Revelaciones. (1993), estaba armada en torno a un texto, un cupí y pendones estampados en serigrafía sobre tela (como si fueran tapices colgantes), que son grabados agigantados del paisaje uruguayo, advierte contra la destrucción de vida y cultura indígenas. Catafalco (1994), el diccionario lo define como "túmulo adornado con magnificencia, el cual suele ponerse en los templos para las exequias solemnes", y el artista lo emplea para denunciar las muertes por razones políticas, y sus exequias anónimas. Pachamazon (1996), incluye objetos recogidos en el lugar y gigantescas xilografías de 300 x 200 cms., ampliaciones de pequeñísimos apuntes al natural tornados durante un viaje por el Amazonas, mediante los cuales lanza un grito de alerta acerca de la depredación de los bosques pluviales y de la cultura nativa. Una preocupación similar a la puesta de relieve por Pierre Restany en su Manifiesto del Río Negro.
Camara Sixtina: Imagen de la memoria (1997), consiste en una sucesión de cajas con transparencies iluminadas, iconos de un Porto Alegre pretérito -las fotografías tomadas veintidós años antes por el propio artista- y colocadas entre los pilares del Viaducto: la obra hibrida a Durero con el Aleijadinho y el Porto Alegre de hoy. Araucaria (1998), nombre de árbol originario de América del Sur, que sucesivas devastaciones ban hecho desaparecer. Ñandú (1999), versión sudamericana del avestruz, que puede verse en libertad en los campos uruguayos, lanza un alerta por la explotación comercial de especies en vías de extinción.
En todas ellas, Cardillo en lugar de representar, presenta los objectos sin intermediarios (objetos recogidos en cada lugar, con la vocación del antropólogo, o metamorfoseados en cerámicas, serigrafías y grabados).

Cupí degli Uccelli / Aquí, en la instalación de la Bienal de Venecia, Cupí degli uccelli (2001) se trata de una nueva version de un cupí, término guaraní que designa al montículo del nido de las hormigas y que Cardillo emplea para mentar los cerritos que muchas culturas nativas de América del Sur utilizaban como lugares de enterramiento. Estas formas cónicas hechas de tierra remiten al mundo del Génesis, al final del cuarto dia de la Creación ("Esta es la tierra. / Crece en tu sangre / y creces. / Si se apaga en tu sangre / tú te apagas.", escribió Pablo Neruda), y metaforizan una noción cíclica de la naturaleza en la que vida y muerte están interconectadas. Estos cupí son como fragmentos del cosmos. En la cosmovisión de Cardillo se parte desde el génesis, desde lo tectónico, lo primordial, lo terráqueo en la convicción de que "renovar el mundo significa reconsagrarle, hacerlo semejante a lo que rue in principio" (Mircea Eliade).
El cupí de Cardillo está recubierto por cerámicas moldeadas sobre animales muertos que el artista ha recogido durante sus viajes por América del Sur (por ejemplo, armadillos, pájaros, tortugas, lagartos) y del valle del río Hudson (por ejemplo, mapaches, pájaros, peces). Los cubanos Ana Mendieta y Juan Francisco Elso también trabajaron con huellas: las de Mendieta eran señales de su propio cuerpo, en tanto Elso "con la terracota fresca aprehendía, real y ritualmente, la huella -el poder- de una mazorca de maíz, que volvía así a la tierra de donde había surgido... Elso indagaba en una cosmovisión de sentido universal basada en acervos latinoamericanos, de los cuales emanaba una comprensión de los fines del ser humano en el mundo y una proposición ética". Esta interpretación, que Gerardo Mosquera ensaya para Elso, vale en todos sus términos para Cardillo y su apuesta por un tiempo circular, mítico, donde la renovación se da en la recuperación de los orígenes.
Este Gran Cupí central estará rodeado por una imagen de Tlazolteotl (diosa de la creación y de la purificación de la tierra en el imaginario azteca) serigrafiada sobre espejos colgados de las paredes. Los espejos multiplicarán el cupí al infinito en un efecto caleidóscopico que el artista experimentó con motivo de sus viajes en canoa a lo largo de los ríos interminables del Amazonas. La selva lluviosa y el cielo se reflejaban en los ríos durante los días y semanas de sus recorridas, cambiando y repitiéndose a sí mismos a cada nueva curva.
Los espejos reflejan y absorben las imágenes de los espectadores. De tal manera, Cardillo logra involucrarlos física y espiritualmente a su obra insertándolos como testigos y participantes de esta "ceremonia de la memoria", mediante la cual se impulsa una lectura transgeneracional, la trasmisión de la historia entre generaciones, la actualización del pasado, en virtud de lo cual "cada generación se despega de la precedente y se coloca en posición de constituirse su heredera".

Hacer propio / La producción de Cardillo admite múltiples lecturas. Elijo unas pocas. Ante todo, su obra se presta para un abordaje desde la ecología pues pone en evidencia el enfrentamiento y el daño que la tecnología inflige a la naturaleza. Aquí es precise anotar que el alerta de un latinoamericano difiere al de un artista primermundista, ya que éste parte de una naturaleza domesticada, sometida, deteriorada, en tanto el paisaje del Nuevo Mundo aún pertenece al ciclo de las fuerzas naturales en pugna.
Habida cuenta de los sucesivos estratos superpuestos con los que trabaja Cardillo, Amalia Mesa-Bains ha hablado de una "estética arqueológica". Esa superposición puede ser legitimamente entendida como hibridación, mestizaje, entre formas europeas o norteamericanas y contenidos latinoamericanos, y a través de ello el artista consuma una versión orgánica del manierismo que constituye una de las originalidades del arte latinoamericano.
Finalmente, esta lenta, morosa, indagación acerca del pasado, acerca de los orígenes (uruguayos, latinoamericanos), esta indagación acerca de una identidad nacional y continental, acerca de la construcción de una cultura es, también, una indagaciín acerca de los propios orígenes del artista quien pareciera haber asumido el verso del Fausto de Goethe: "Lo que has heredado de tus padres, para poseerlo, gánalo".

 

Ángel Kalenberg
Director
Museo Nacional de Artes Visuales
Montevideo, Uruguay