Zonas de Contacto:

Viajes y Arqueología en la Obra de Rimer Cardillo

Lucy R. Lippard

 

 

Los viajes, especialmente los viajes hacia la tierra natal, o hacia el pasado, pueden ser experiencias cuasi-rituales. Como en un ritual, el equipaje puede estar determinado por el pasado, pero el viaje en sí siempre está sujeto a vivos cambios. Puede decirse que el viaje es tanto el medio de Rimer Cardillo como lo son los materiales físicos que utiliza, muchos de los cuales fueron coleccionados en sus viajes por las áreas olvidadas, silenciadas y discutidas de su pais de origen, Uruguay, y son, por lo tanto, "souvenirs".
Al mismo tiempo, Cardillo es un artista para quien la tierra de la patria es significante. Habiendo dejado su tierra natal durante la extendida dictadura militar, su arte se concentra sobre el de las culturas indígenas para quienes el continente latinoamericano es, verdaderamente, el hogar. El Uruguay lo ronda, y durante muchos años sus obras de arte parecían altares a la patria perdida. No es raro que él haya encontrado un paralelo en las historias de estas culturas indígenas que de manera similar han sido exiliadas, a veces aún dentro de sus propias tierras. Como artista, él actúa como arqueólogo creativo, desenterrando, recuperando y recreando el aura más que los hechos materiales de un pasado que tiende a ser omitido de las narrativas nacionales actuales.
El artista como viajero y coleccionista de flora tiene una larga historia. En este contexto, los dibujantes de reconocimiento y los fotógrafos expedicionarios vienen a la mente. Tal vez Alexander Von Humboldt - cuyos viajes a Latinoamérica a principios del siglo XIX han sido considerados como el punto de partida desde una conciencia panamericana - ha estado presente en la mente de Cardillo mientras realiza sus propios viajes. "Estamos sembrados con memorias de Humboldt", escribe Pascual Venegas Filardo 1 (a principios de la década de los ochenta, el artista cubano Ricardo Rodríguez Brey hizo obras rituales y de "libros" en un homenaje afro-indígena a Humboldt; y más adelante en la década, Leonardo Katz, nacido en la Argentina, hizo una serie de fotografías donde reverberaban los dibujos de Frederick Catherwood de las ruinas mayas en una estrategia de triple representación). Como su colega expatriado uruguayo Luis Camnitzer, Cardillo, no obstante su menor enfoque político, se cuenta entre el grupo de artistas latinoamericanos que viven en los Estados Unidos que pueden ser denominados "teóricos viajeros", y cuya obra es el producto de "diásporas cosmopolitas", en términos de Karen Kaplan.2 El arte de Cardillo está cargado con un espíritu de resurrección que es a la vez respetuoso y nostálgico, arraigado en su propia vida desarraigada, reflejada en culturas desarraigadas. Su utilización de huesos y semillas refieren a sus historias simbólicas como talismanes de renacimiento. A pesar de que él viene, literalmente, de otro lugar su obra puede ser contextualizada dentro de la tendencia arcaizante que se ha hecho fuerte en el arte norteamericano contemporáneo desde los 70 y que se ha convertido, de una manera algo curiosa, en un pilar de la vanguardia, que en este caso mira hacia atrás en lugar de buscar hacia delante. O, tal vez, la mirada es hacia abajo, hacia la tierra, ya que la mayoría del arte orientado hacia la arqueología se preocupa tanto de la tierra en sí, como de los artefactos y ruinas que en ella se descubren.3
El arte modernista que se inspira o está basado en la arqueología adquiere parte de su tensión de las paradojas inherentes que tienen algo en común con el proceso transcultural. Entre ellas, la atención necesariamente exagerada que se le presta al detalle minucioso y la manera como lo ordinario se convierte en extraordinario en virtud de su supervivencia, son particularmente atractivas para los artistas visuales. Estas metáforas, por supuesto, son también significativas para las poblaciones indígenas de Latinoamérica, con quienes Cardillo ha estado.
La transculturación es uno de los temas consecuentes de Cardillo, y a pesar de que su arte es siempre amable en el afecto, bajo su superficie está la brutalidad de la historia latinoamericana. En su fascinante libro sobre la escritura de viaje de la época colonial - Imperial Eyes - Mary Louise Pratt llama la atención sobre la "violencia y terror de las zonas de contacto"4 donde las culturas se encuentran en un (extraordinariamente) injusto combate. La representación y la apropiación cultural han sido definidas también como formas de violencia por Edward Said y otros. Dentro de estos contextos teóricos, las crecientes poblaciones diaspóricas están empezando a producir un arte que es crítico y a la vez mantiene lealtades culturales y estéticas. La zona de contacto puede ser también el punto de partida hacia una conciencia panamericana. La reciprocidad es el antídoto al síndrome de la "misión de civilización" que con tanta frecuencia caracteriza los viajes hacia los a veces denominados márgenes.
Existe una dimensión lógicamente problemática en lo político en el viajar y observar "otras" culturas y lo que queda de ellas. Aún cuando la interacción está aparentemente desequilibrada a favor del visitante, los visitados también tienen sus expectativas sobre cómo los "otros" deben actuar. Cardillo es consciente de las trampas. Al exhibir en el Salón Municipal de Montevideo en 1991, él involucró a un gran número de artistas locales en una ambiciosa instalación titulada Charrúas y Montes Criollos, sobre las víctimas de la conquista y los bosques devastados, que desplegaba el vocabulario que lo caracteriza: montículos, moldes, altares y artefactos de madera.
En sus viajes Cardillo colecciona no solamente tierra, conchas marinas, piedras, madera y restos de animales, sino también fotografías y relates orales. De esta manera su obra es una forma de reconstitución de los lugares que ha visitado, presagios de su regreso y un homenaje a los pueblos de la Amazonia. También es un intento de revertir las incursiones colonialistas de la historia, aún las relativamente iluminadas, al recordar a los muertos. La "estética de los altares" de Cardillo, a menudo de escala aumentada, emplea la acumulación como metáfora del tiempo geológico, zoológico y cultural. Al hacer jugar las impresiones "en negative" frente a los moldes y acreciones "en positive", él mantiene esta forma de doble imagen que, como derivado, refleja en los pros y contras del colonialismo cultural.
En el arte de Cardillo, como en los sitios arqueológicos, se fusionan naturaleza y cultura, como están fusionados el nacimiento y la muerte en los sistemas de creencias basados en la tierra y los ciclos. Advertencias ecológicas, el uso de la tierra, la antropología y estudios religiosos y culturales: de todo saca provecho. Su material es la memorabilia - en apariencia desenterrada - de tierra, criaturas y gentes - la evidencia que yace debajo del lugar donde está el hogar. La Araucaria - un tipo de pino que en un tiempo abundaba en las selvas de la costa atlántica y que está hoy prácticamente extinguido - ha servido como simbolo de pérdida. El árbol produce un cono en forma ananá que es simultaneamente semilla, nuez y fruta, y sirvió como modelo para los moldes de cerámica de Cardillo. Las instalaciones de Cardillo son multicapa y multifacéticas, y con frecuencia refieren a formas culturales locales, tales como el cupí (término guaraní para hormiguero), que él metafóricamente confunde con cerritos, o túmulos, y que cubre con figuras de arcilla de semillas, plantas, pájaros y animales. Otro ejemplo es el catafalco, en él que el fusiona la parrilla de secado de pieles amazónica y las plataformas fúnebres oficiales para exhibir los atributos de héroes y dignatarios. Todos estos estan enmarcados, o contenidos, dentro de estructuras de madera que en sí mismas podrían representar el contexto del arte internacional.
Impresiones de diversos tipos, tales como fósiles - milagrosos mensajeros de hace millones de años - son un tema favorito. Cardillo considera los moldes de arcilla y materiales naturales que son parte importante de su vocabulario como ramales del proceso de realización de grabados. Las pieles de animales otro material favorite, también pueden ser visto como "grabados" - superficies bi-dimensionales obtenidas del esqueleto, de la vida. La fotografía es otra encarnación. Cardillo la utiliza para cerrar las brechas (a veces los abismos) entre el pasado y el presente. Las incómodas yuxtaposiciones en las que la vida moderna coloca a la fuerza a los pueblo indígenas empeñados en no perder sus culturas ancestrales parecen ser el tema de obras tales como la serie Mujer con tortuga I-III (1995-96), mientras que Tapices en desaparicion (1992) utiliza la fotografia para conmemorar a las especies amenazadas, incluyendo ciertos seres humanos.
El Uruguay, dice Cardillo, es el único país de Latinoamérica que exterminó completamente a sus poblaciones indígenas: solamente quedan los mestizos. Sus fotografías contienen narrativas, casi un teatro en el espacio y el tiempo, sobre las circunstancias de su ejecución y sobre la pérdida de cultura, al convertir a la gente joven inquieta y desarraigada y al remplazar a los ancianos como portadores de conocimiento. Las fotografías, como la serie Mujer con tortuga I-III, entonces, son estudios sobre el poder y el desequilibrio. La tortuga en cuestión, fotografiada en un mercado local, tenía mas de cien años, y fue rápidamente vendida para comida. Desactivando el romanticismo hacia los indios, Cardillo usa esto para mostrar cómo el contacto con la "civilización" que la gente cambie su comportamiento. El río es usado como tacho de basura, dice, y la gente venderá a sus hijas a cambio de una lata de sardinas. Los pueblos fronterizos donde trabaja son las zonas de contacto, los sitios de infinidad de dramas que se convierten en materia prima para su arte.
La nostalgia ha sido denigrada con frecuencia en la investigación académica postmoderna, pero muchos artistas (especialmente aquellos preocupados con el revival de las identidades nacionales luego de cataclismos políticos) se han resistido a esas generalizaciones y han llamado la atención sobre las lecciones para el futuro que se pueden aprender de las miradas hacia el pasado con un ojo crítico, teñido tal vez con una comprensible, si bien con frecuencia irreal, nostalgia. Se podría decir que el arte de Cardillo es nostálgico (en el sentido positive) en dos niveles. Él mira hacia atrás al tiempo histórico mientras considera los pasados de las culturas indígenas en el Uruguay, pero también mira hacia atrás (y visita) su tierra natal, a pesar que ha vivido en la ciudad le New York desde 1981.
El espejo, frecuentemente prominente en el arte de Cardillo, puede ser visto como un "reflejo" literal de la reciprocidad cultural y tales vagabundeos, y también como lo que Pratt ha denominado "la danza de los espejos de la fábrica de significados colonial." 5 A los antropólogos les gusta jugar con la imagen del espejo. Claude Lévi-Strauss comparó "la mente salvaje" con "un cuarto lleno de espejos colocados en paredes opuestas, que se reflejan entre sí... sin ser estrictamente paralelos."6 El espejo representa tanto el desorden como el desorden, la ubicación y la desorientación, y tiene un lugar simbólico especial en las culturas azteca y maya. Una de las piezas foto-serigrafiadas de Cardillo muestra a Tlazolteotl (la diosa azteca de la fertilidad). En 1968, Robert Smithson hizo, y escribió sobre, una serie de obras llamadas "desplazamientos especulares", informadas por visitas ficticias de Texcatlipoca del "espejo humeante" que le dijo "debes viajar al azar, como los primeros mayas. Te arriesgas a perderte en la espesura pero esa es la única manera de hacer arte."7 También Cardillo está dispuesto a viajar por las zonas de contacto.

 

Notas:

1. Pascual Venegas Filardo, Viajeros a Venezuela en los siglos XIX y XX (Caracas:Monte Avila, 1973),p.14.
2. Caren Kaplan, Questions of Travel (Durham:Duke University Press),p.101 ss.
3. Ver Lucy Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (New York: Pantheon, 1983, nueva edician New York: The New Press, 1993)
4. Mary Louisse Pratt, Imperial Eyes Travel Writing and Transculturation (London y New York: Routledge)p.185.
5. Ibid.p.136.
6. Tal como lo cita Robert Smithson, en "Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan", en The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt (New York: New York University Press,1979)p.94.
7. Ibid. p.95.