Excerpt from Impressions (and other images of memory)
Dr. Karl Emil Willers

Cajas de collección

A lo largo de la década del 80, Cardillo siguió explorando aún más las formas tipo cajas y las imágenes en su arte, considerando al sujeto por sus significados más amplios: históricos, sociales, políticos, culturales y psicológicos. La fascinación del artista con las cajas y su contenido surgió en temprano edad en su vida, y aún resuena con asociaciones muy personales. El padre de Cardillo comenzó su vida profesional como peluquero y luego volvió a trabajar en su peluquería en Montevideo cuando estaba parcialmente jubilado. En ese lugar, en la peluquería, había cajas de todo tamaño y formas, cada una contenía diferentes herramientas y pequeños aparatos relacionados con el oficio, cajas de cigarrillos, hojas de afeitar rectas, tijeras, cortauñas y otros artículos. Cardillo ahora ha heredado estos recipientes, todavía llenos con instrumentos afilados para cortar el cabello y afeitar la barba. Al observarlos uno no puede dejar de plantear las analogías más espeluznantes con respecto a los aparatos utilizados para la tortura. Cardillo también recuerda que su madre guardaba fotos, cartas y postales – toda la historia de ambos lados de la familia, en viejas latas y otros recipientes. Cardillo recuerda la curiosidad que sentía en su infancia por esas cajas que contenían información aparentemente secreta y que se guardaban apiladas. De acuerdo a Cardillo, la cocina del hogar familiar también estaba llena de recipientes de lata y de cartón que contenían golosinas, galletitas dulces y saladas, bombones y chocolates que serían foco de la atención de cualquier niño. El almacenamiento de estas baratijas, de recuerdos y chucherías en cajas era indudablemente la más natural de las compulsiones para Cardillo. Después de todo él había sido criado en un hogar donde había una caja para cada cosa y Cardillo sería el primero en leer un enunciado así tanto literalmente como de manera figurativa – la caja no sólo organiza y exhibe sino que también mezcla y esconde.

A mediados de los años 80, Cardillo comenzó a juntar colecciones de objetos dispares. Algunas veces agrupaba artículos de género similar – una colección de cajas más pequeñas, cada una conteniendo artículos misceláneos, o una variedad de artefactos Meso-Americanos reales y falsos combinados con viejas chucherías. Estas Cajas de collección, (Collection Boxes) de 1984-85 (ver imagen XIII, página 18) y las cosas que contenían aparentemente (pero no necesariamente) al azar, se convirtieron en la manera en que Cardillo juntaba o yuxtaponía imágenes y formas que tenían alguna importancia para el artista. Hay antecedentes obvios para la colección de cajas de Cardillo y la práctica surrealista de la yuxtaposición y el ensamblaje, de hacer de lo familiar algo extraño o que lo común y corriente se convierta en precioso. Sin embargo, los objetos de Cardillo mezclados de manera desafiante carecen de ese acabado estético de una viñeta de Joseph Cornell o del astuto juego de una acumulación de Fluxus. Las cajas de Cardillo están reunidas de una manera menos ceremoniosa y dispuestas de manera casual de modo que prácaticamente desfían ser consideradas como obra de arte. Esta cualidad las acerca más a los objetos hallados de André Breton o de los objetos ya listos de Marcel Duchamp, pero comparando, las maniobras de Cardillo son mucho más detallistas en sus combinaciones y en la osadía de sus clasificaciones. Durante muchos años, Cardillo ha mantenido una amistad cercana con un entomólogo uruguayo famoso. Una de las cajas de Cardillo premiada contiene un único insecto con su tarjeta personal pegada a la tapa.

El apellido del entomólogo es idéntico a la marca de cigarrillos que también da nombre a otra Cajas de colecciones de Cardillo – un juego de palabras al azar, pero aún así Cardillo lo aprecia. El movimiento impulsivo de Cardillo evoca un temperamento pre-surrealista que tiene algo de afinidad con las compulsiones enciclopédicas del realismo: la categorización, catalogación, la elaboración de inventarios registrados en las obras literarias de Honoré de Balzac (Bouvard e Pecuchet) o Henry James (The Spoils of Poynton) o Isidore Ducasse (Les Chants de maldoror). Las acumulaciones resultantes son innegablemente personales y lúdicas, algunas veces excéntricas y siempre idiosincráticas – pero dichas estrategias garantizan que los significados y propósitos permanecen levemente opacos, y las referencias y alusiones siguen quedando intencionalmente abiertas.
Para Cardillo, la caja en sí posee una pluralidad metafórica y un dualismo psicológico; en algunos casos, un objeto que se ha juntado en una caja ya había aparecido en un grabado, mientras que en otras instancias artículos acumulados dentro de una colección se infiltrarían en el repertorio de grabado del artista con el tiempo. Eventualmente, las Cajas de colección y su contenido se tornaron materia de tema central y materiales de fuente primaria para el arte de Cardillo. El lugar donde es más evidente es en los monotipos de Rondas Caribeñas (Caribbean Rounds) de 1985 (ver imagen X, página 12) en el que Cardillo retrata una caja de cigarrillos de marca que contiene un trozo de rama de árbol de Uruguay (comida por gusanos e insectos y cubiertas de líquenes y mohos), así como piedras mica encontradas cerca del estudio de Cardillo en la calle 23 en Nueva York (objetos duros con vetas brillantes en el medio de una monotonía sombría). Unificando simbólicamente la dualidad de las tierras nativa y de adopción de Cardillo, esta colección idiosincrática de recuerdos sin valor posee sin duda un valor muy personal. Llevando habilidosamente a la acción múltiples variaciones de éste único tema, Cardillo produce estos monotipos — o impresiones únicas — pintando sobre plexiglas y luego colocando una hoja de papel sobre la superficie aún mojada y pasándola por la prensa.

Repetidamente estas y otras obras revelan el interés permanente de Cardillo por utilizar métodos de impresión que no hagan impresiones idénticas múltiples, sino que produzcan una imagen que parezca como que ha sido impresa. A lo largo de la década de los 80, cada vez más Cardillo dejó de utilizar el grabado como una herramienta para reproducción, usándolo más como un conjunto de procedimientos para crear obras de arte únicas. La imagen que Cardillo quiere sólo puede ser lograda mediante la transferencia, un procedimiento que ha fascinado a muchos artistas vanguardistas de la postguerra. Este aspecto de la copia, la reproducción, la réplica, el duplicado, la imitación, el simulacro, la falsificación, y el derivado tienen cabal importancia en el trabajo de Cardillo — pero no para introducir un aparato teórico y crítico por sí mismo. Estos procesos consistentemente llaman la atención de lo que está ausente o perdido, lo que está en otro u otros lados— conceptos que resuenan con el mismo propósito y significado que la imaginería de Cardillo.

Pájaros de Gardiner

A lo largo de la obra reciente de Cardillo, hay una correspondencia entre moldeado e impresión — ambos medios usados para hacer impresiones y grabados. Las imágenes utilizadas para producir las foto-serigrafías Los Pájaros de Gardiner (Birds of Gardiner) de 2003 (ver imagen XVII, página 26) provienen de una serie de moldes de cera. Para producir estos objetos escultóricos, se tomaron moldes de yeso de los cuerpos sin vida de pequeños pájaros que Cardillo encontró en su propiedad cerca del pueblo de Gardiner y en sus cercanías, en el Valle del Hudson en Nueva York. Se vierte el yeso sobre la carcasa a través de una grilla de tamiz de metal o malla de alambre, que mantiene al yeso rígido y estable una vez que se ha secado. A partir de este primer molde “negativo” del ave, se pueden hacer otros moldes “positivos”. Según Cardillo, algunas veces puede obtener piezas de látex y cera de un molde de yeso. El moldeado directo mantiene la escala real de los cuerpos de los animales, y esto, combinado con las plumas o pelo o escamas que quedan atrapados en los moldes, puede hacer que la presencia física de la criatura sea bastante palpable.

“En la Escuela de Bellas Artes, primero en Montevideo y luego en Alemania, aprendí técnicas de moldeado de maestros artesanos que hacían moldes de arcilla o cera al detalle, que se utilizan luego en el proceso de producción de una escultura de bronce. Estos profesores eran sorprendentes; poseían secretos sobre los procesos técnicos que habían sido pasados de generación en generación.”

Usando las técnicas en las que se especializó durante su formación artística, Cardillo también ha producido Obras en bronce (Bronze Casts) en fundiciones de Nueva York, México, y Uruguay (ver imagen XIX, página 30). Siempre deleitándose en el proceso de producción, Cardillo dejó algunos de los bronces con los canales de fundición (o depresiones) intactos, y con pequeñas cantidades de arena y yeso todavía pegadas a sus superficies.
Cardillo explica las muertes accidentales que dan inicio a cada obra en la serie Los Pájaros de Gardiner (Birds of Gardiner) — las aves se estrellan contra las ventanas porque ven el cielo reflejado en el vidrio y piensan que es espacio abierto. Es una explicación simple, sencilla, pero a la vez es una explicación que claramente fascina y preocupa al artista. Estas criaturas voladoras naturalmente no han desarrollado la capacidad de distinguir entre la luz real y la reflejada sobre una superficie vertical. Ese tipo de dificultad para percibir la profundidad y el plano es, sin duda, de enorme interés para un artista visual metido tan de lleno en esa transformación que hace pasar de tres dimensiones a dos. Las fallas de la visión son (para humanos no menos que para otros animales) una causa común de accidentes y destrucción. La gente de la ciudad que se construye una casa en el campo (el artista es uno de ellos) no buscó intencionalmente dañar a estas delicadas criaturas, pero aún así tuvo algo que ver con su muerte. Aún cuando la escala es pequeña, para Cardillo estos grabados registran aún más otra consecuencia destructiva de las intrusiones del hombre en el medio ambiente natural. No importa que no haya premeditación; de todos modos se ponen bajo escrutinio los resultados nocivos de la construcción de edificios y la extensión de las urbanizaciones. La modestia de la imaginería de Cardillo hace que expresiones como “hit home” (llegar a casa o golpear contra casa) cobre un sentido literal (y por lo tanto muy estratégico).
En algunos grabados de Birds of Gardiner, se aplicaron hasta ocho colores de tinta para crear la rica textura de la imagen final — y se podría pasar un único color por la malla más de una vez para crear una docena de capas de tinta o más en cada hoja. Cardillo describe sus procedimientos y lo que se propone:

“Las imágenes son grabados y pinturas al mismo tiempo. Es un proceso de pasaje de tres dimensiones a dos dimensiones. Las fotografías de los moldes de cera son primero manipuladas en la computadora. A partir de estas imágenes revisadas y modificadas, se producen acetatos para las serigrafías — cada imagen usa dos o tres mallas diferentes. Cada grabado está formado por muchas capas diferentes de información tamizada. Las últimas capas a menudo cubren mucha de la información que hay debajo, pero hace gran diferencia en la impresión final. Algunas veces pienso que el grabado se ha perdido, pero al imprimir una capa más la imagen vuelve a aparecer, pero de una manera diferente que si cada una de las capas anteriores no estuviera por debajo de la última.”
Para cada una de las diez imágenes de la serie, hay una que uno podría llamar una versión más o menos estándar, habitualmente impresa en un matiz de castaño, verde oliva, o negro. Sin embargo, también se hicieron variaciones únicas en las que Cardillo comenzó a aplicar tinta con una esponja directamente sobre el papel para formar un charco intenso o mancha, en la que luego se serigrafiaba la imagen. También se usaron tonalidades más frías y brillantes como la lavanda o rosa para crear con una malla toda una gama de variaciones— sutiles y llamativas.

 

Dr. Karl Emil Willers is the Executive Director of Newport Art Museum and Art Association. Recently was the Curator of the Samuel Dorsky Museum of Art at SUNY New Paltz. As a scholar of American and European art of the 19th and 20th centuries, he has served as Chief Curator and Curator of European Art at the Norton Museum of Art in West Palm Beach and as Director of the Downtown Branch of the Whitney Museum of American Art in New York City. Dr. Willers was Associate Curator and Administrative Coordinator for The American Century: Art and Culture 1950-2000 exhibition, held at the Whitney Museum of American Art in 2000. He has organized many exhibitions and accompanying publications, including Milton Avery: Works on Paper (1980), The Prison Show (1981), Roy Lichtenstein Graphic Work 1970-1980 (1981), Universal Limited Art Editions (1982), Spectators of Life (1983), Made in the Sixties (1988), The Gestural Impulse 1945-1960 (1989), The Experience of Landscape (1990), Between Mondrian and Minimalism (1992), Innovations in Printmaking: The Work of Jacques Callot (2000), The Iconographia (2001), Alice Neel’s Feminist Portraits (2003), and Out of the Studio: Hudson Valley Artists (2003 and 2004).