ESTRATOS, ELEMENTOS
Y PROCESO DE LA ESTETICA ARQUEOLOGICA DE RIMER CARDILLO
Amalia Mesa-Bains
La arqueología es, en lenguaje del vulgo, una ciencia que se asocia
con el descubrimiento y la exhumación de objetos que aportan una mejor
comprensión de los seres humanos y de su cultura. El término nos trae
a la mente imágenes de antiguas civilizaciones, de excavaciones y ruinas
y, en este sentido, el nuevo montaje escultórico de las obras de Rimer
Cardillo puede situarse en el ámbito de una estética que lleva el timbre
de lo arqueológico.
Cardillo, un grabador galardonado oriundo del Uruguay, que ha expuesto
en Europa, América Latina y Estados Unidos, ha derivado del grabado
a las esculturas de medios mixtos como una extensión gradual de temas
y materiales que han ido refinándose a lo largo del tiempo. Su interés
en el uso de ciertos materiales le ha llevado al descubrimiento de superficies,
texturas y fuentes que pueden denominarse arqueológicas.
Cardillo se cuenta entre un creciente número de latinoamericanos radicados
en Estados Unidos que estan trabajando tanto lo antiguo como lo contemporáneo
con un nuevo vocabulario de formas; una nueva estética americana que
debe comprenderse para expresar una multiplicidad de significados. Más
que un código o un símbolo únicos, su obra nos ofrece una compleja variedad
de significantes. Al abordar esta complejidad, podemos valernos del
concepto de un texto plural, tal como lo define el crítico modernista
Roland Barthes. En lo tocante a las artes visuales, Barthes sugiere
que el crítico debe leer el texto -o, en est caso, verlo- como portador
de muchos significados y de una esencia. Este ensayo se propone ofrecer
un discurso crítico que separa los elementos y las experiencias a partir
de las cuales crea el artista.
ESTRATOS
Los estratos de significación que están presentes en la obra de Rimer
Cardillo se relacionan con experiencias estéticas y culturales. Desatar
este vocabulario visual exige de nosotros observar y trazar los tres
estratos mas peculiares de su obra. Es en la memoria histórica y en
las huellas de estos estratos que podemos ver los orígenes de sus formas:
el retablo de altar, el monumento, el relicario y el tótem.
Lo personal
La familia de Rimer Cardillo ofrece el primer contexto de su vocación
artística. El recuerdo de las acuarelas de su padre; el uso de ladrillos,
mampostería, madera y zinc en la construcción de su casa, y el valor
de objetos defectuosos y desechados en una sociedad repleta de limitaciones,
todo ello es responsable de la participación de Cardillo en construcciones
y edificaciones desde una edad temprana. Pero a estos recuerdos de infancia
le sigue un período de represión en la historia democrática del Uruguay,
y el estrato personal de Cardillo queda marcado por el golpe militar
de 1973 que dió lugar a una larga y traumática dictadura; recuerdos
de un régimen de corte nazi, época en que la delación, la censura, la
prisión, la desparición y la tortura eran sucesos cotidianos. Es en
medio de esta represión que la obra del artista tiende hacia lo metafórico,
lo alegórico y lo inconsciente, alejándose de lo explícito que era tan
peligroso para muchos. Las imágenes de este período son de insectos
prendidos con alfileres, atrapados, prensados y sofocados en un cendal.
Las otras transfiguraciones del estrato personal dependen de que el
artista se muda a Estados Unidos en 1979 y de su ajustes a la sociedad
norteamericana. Al igual que otros artistas latinoamericanos obligados
a la migración para escapar de dictaduras represivas, la distancia que
Cardillo toma de su hogar y de su país suscitaron en él una mirada crítica
a la historia cultural de la cual se ha separado. En esta busqueda retrospectiva,
el artista adquirió un comprensión más novedosa del pasado colonial
y del pasado indígena del cual formaba parte. Las referencias a la significación
ceremonial y espiritual en el estrato de lo personal proceden de este
sentimiento de recuperación.
Lo antiguo
La arqueología cultural que está presente en la obra de Rimer Cardillo
se vincula a la reclamación de una antigua herencia. Puesto que la vida
de Cardillo en Uruguay estuvo marcada por la falta de una presencia
indígena, se intensificó su necesidad de descubrir el pasado arcaico.
Al viajar por la selva tropical de Brasil, por otras partes de América
Latina y por los sitios religiosos del viejo mundo, el artista encontró
aspectos geográficos y artefactos ceremoniales de su entorno más inmediato.
Proporciones y detalles de obras de cantería vistas por él en Europa,
suscitaron el recuerdo de la peculiar herencia colectiva del continente
de su nacimiento. Este estrato se hace más evidente tal vez en el uso
de las formas de relicario, trabajos en papel de un laberinto semejante
a la naturaleza, uso de la monumentalidad en madera y en montajes rituales
y espaciales de cajas, papel y objetos encontrados.
El mundo natural
La preocupación de Cardillo por las imágenes y el uso de los fenómenos
naturales se relaciona más con su experiencia en el terreno de su continente.
Implícito en esta cosmología natural se encuentra la circunscripción
del espacio y la localización de fuerzas que impregnan la geografía
de un significado espiritual. Los peligros de la deforestación y de
la destrucción son el subtexto de su mundo natural. La expansión de
este estrato ha sido la capacidad de Cardillo de liberar los elementos
de la naturaleza como fuente y como material de sus construcciones metafóricas.
Herrumbre - El uso que hace Cardillo de la herrumbre es un reflejo de
la naturaleza de la caducidad, el cambio y el tiempo. Se ha convertido
en un material simbólico para representar la cuidad de Montevideo como
catalizador o agente de cambio en las esculturas.
Madera - Gran parte de la madera se transforma por adiciones así como
por el uso de grasa animal. El sentido de la historia impregnado en
las piezas da lugar a nuevos significados.
Papel - Debido a la larga tradición de trabajo en papel que tiene Cardillo,
el papel en su manos regresa a su origen, la corteza del árbol, y se
hace alegórico de interiores antiguos.
Piedra - Los fósiles son más precisos en su metáfora de fragmentos.
Al igual que los vestigios del tiempo, las astillas, las partículas
y el polvo sigmfican los restos de la historia, destruída y recobrada.
En un reflejo de sus progresivos temas de destrucción, conservación
y regeneración, Cardillo toma los materiales de desecho y los reinterpreta
con superficies adicionales y nuevas texturas. Reconstruye cuidadosamente
los materiales y elementos en un acto de reparación. Cajas que se encuentra,
armazones de ventanas y hechuras de papel se recombinan para producir
relicarios y dípticos. Los envases adquieren nueva vida con la adición
de aldabas, cierres y detalles en las esquinas. Los elementos se aseguran
en sus construcciones mediante un proceso que Cardillo ha revestido
de su propio orden ritual.
TEMAS
La regeneración espiritual, la conservación ambiental y la preservación
cultural son el saldo de la revisión del espacio que hace el artista,
especialmente su utilización de grandes trabajos en papel, que funcionan
casi como mapas murales que indicaran localizaciones primordiales de
ruinas antiguas. Estos trabajos sirven de guias para localizar lo emplazamientos
de estructuras restantes en las construcciones de altar.
El holocausto, el genocidio histórico y la represión se nos ponen peligrosamente
a la vista cuando nos enfrentamos a caños rotos, puertas atrancadas
y cenizas. Cardillo agrega objetos desemejantes en la estética ceremonial
para cifrar estas dualidades de ruina y renacimiento. En esta función,
la implicación arqueológica es tanto de antigüedad como de visión esperanzada.
ALTARES
En la escultura Amazonia Altar (Altar de Amazonia), la forma tríptica
aporta una monumentalidad al sitio sagrado en una estructura de madera,
a gran escala, con respaldo de papel frotado. La estructura resalta
como el último sentinela que enfrentara enhiesto una fuerza destructora,
y funciona como un solitario recordatorio de la magnificencia de la
naturaleza. Esta escala y esta relación se convierten en un orden sagrado
que calladamente invoca a los dioses de otra era. La forma en Cardillo
nunca procura lo explícito, sino que más bien no ofrece un lenguaje
de major amplitud que sólo consige evocar nuestras propias denotaciones
particulares.
Silent Barrack (Barraca silenciosa), presenta elementos sueltos que incluyen
un grabado, a gran escala, marco vertical, barra de metal, pileta de
cerámica e instalación fija de madera. La imagen espectral de un torso
amorfo, el uso redundante de la forma en madera y la colocación aparentemente
azarosa del objeto encontrado nos obliga a extraer relaciones y asociaciones
que son a un tiempo perturbadoras y apremiantes.
Los recuerdos que dene el artista de la desaparición de un amigo durante
la dictadura y de la escena de un cordero sacrificado y colgante que
viera en su primera infancia se fusionan en una escalofriante fantasía
que se asocia con la abrazadera y la pileta con sus residues de ceniza.
En Memorial Diptych (Díptico memorial), la barra de metal sirve ahora
de falleba y cerrojo, y la forma relicario se extiende como un pedazo
horizontal del piso. Las obras de papel hechas a mano por Cardillo repiten
la superficie de madera en modelos que semejan ríos donde la naturaleza
se libera y se detalla como su propio espejo. Memorial Diptych recuerda
años perdidos en la soledad de prisiones y es un triste homenaje a una
era de supervivencia. Imágenes de tumbas, entierros, muerte, duelo,
y pérdida nos suscita la contemplación del Díptico de la Memoria.
Los relaciones de grabado con escultura es uno de los aspectos más exigentes
de estas nuevas obras. Las nuevas combinaciones - resultado de una evolución
de piezas anteriores que incluían grabados con cajas y que terminan
por convertirse en grabados en cajas - separan completamente el grabado
del en vase. Sin embargo, no sorprende cuán integrada parece la imagen
grabada con el medio al que se asocia. Con mucha frecuencia los trabajos
en papel sirven para dark un marco contextual a la construcción, semejante
al patrón coreográfico de un espectaculo al que las estructuras alguna
vez pertenecieron.
CONCLUSION
Los niveles de significación acumulados en estas obras ofrecen un texto
plural gracias al cual el espectador en su propio derrotero, callado
y particular, puede extraer algo substancial. Somos devueltos a una
edad primigenia en que los espíritus paganos residian en los ríos y
en los árboles y le daban protección y poder al creyente. Al mismo tiempo
nunca nos alejamos de la historia política y cultural de América mediante
el gesto y la representación. En un texto de esta pluralidad con todos
sus sedimentos de experiencia, Cardillo ha revelado un universe de significación.
Este texto evasivo nos da a cada uno nuestra propia apertura para el
significado.
Según sus nuevas obras van cobrando forma, el artista se empeña en un
ceremonia de recuerdo y superación. Sus construcciones se valen de objetos
que han estado aguardando durante años el momento de ser usados y, al
igual que un clarividente que ve tanto el pasado como el porvenir, recuerda
el uso histórico de los objetos al tiempo que anticipa su nueva función.
Este reprocesamiento artístico le presta un poder arqueológico, mientras
a los viejos tótems le da nuevo lustre, guarniciones y accesorios hasta
que su misma naturaleza adquiere nueva vida a través de un proceso de
regeneración.
-Amalia Mesa-Bains
©1989
Amalia Mesa-Bains
tiene un doctorado en psicologlía clínica y se especializa en el área
de cultura e identidad. Como artista de instalaciones, ha supervisado
recientemente el montaje de CEREMONY OF MEMORY, una exhibición rodante
auspiciada por el Centre de Arte Contemporáneo de Santa Fe (Center for
Contemporary Art of Santa Fe), Nuevo México. Es miembro de la junta
directiva de Galería de la Raza, y hace poco fue nombrada Comisionada
de Arte en la cuidad de San Francisco.
Traducción de Vicente
Echerri