Actos de empatía1
Arnd Schneider

 

En una reciente conferencia inaugural de un importante encuentro internacional sobre arte contemporáneo y antropología, Rimer Cardillo se refirió especialmente a la manera en que su arte se inspiraba en el compromiso con la vida y las manifestaciones culturales de los pueblos, pasados y presentes, de diversas partes de América Latina — su Uruguay natal, Paraguay, Ecuador y Venezuela.2 ¿Cómo se pueden caracterizar estos encuentros?
Yo sugiero que debemos concebir la apropiación de “lo otro” en el arte contemporáneo como una estrategia hermenéutica,3 no simplemente como un acto de copia, asimilación o incorporación de la diferencia. Este enfoque hermenéutico implica nociones de “comprensión” y “aprendizaje” de parte de los artistas que se apropian de algo, sin caer en la simple trampa de un “diálogo” concebido de manera idealista — que de cualquier manera está destinado a permanecer incompleto, precisamente debido a las diferencias culturales y a las disparidades del poder económico y político entre el artista y los “otros” de cuya cultura se apropia.
Un buen ejemplo de este principio hermenéutico es la empatía intuitiva con los artefactos arqueológicos desplegados en sus trabajos, como Charrúas y Montes Criollos (Montevideo 1991), donde Cardillo aplica técnicas que revelan lo que él ha denominado “la lógica de la construcción indígena.”4 Esto implica el uso primariamente de aquellas técnicas (no industriales) que podrían también haber estado disponibles para el charrúa (un pueblo indígena del Uruguay que fue aniquilado en el siglo XIX). Recurre a la tierra, el carbón, arena, ceniza y moldes de animales en cerámica en la construcción de una obra — cerrillo artificial que recibe el nombre Antepasado con fósiles. Cardillo por supuesto trasciende el vocabulario material inmediato del pueblo indígena (trabajando con artefactos de madera, en madera compensada a la que le hace surcos con ruteros eléctricos, con foto-serigrafía pese a lo cual mantiene la referencia a lo antiguo en sus técnicas y materiales. Este procedimiento equivale a una cierta ‘empatía retrospectiva’con los materiales y técnicas indígenas, al sugerir que los ahora extintos charrúas podrían haber sido (y de hecho son) coautores de la obra artística de Cardillo, junto con el artista y los colaboradores que crean esa obra en el presente.
Las apropiaciones de Cardillo ponen en tela de juicio las metodologías antropológicas habituales utilizadas para representar a otras culturas. Los artistas como Cardillo, especialmente aquellos que adoptan una “actitud de aprendizaje,”5 contribuyen a la comprensión del material y de hecho ayudan a comprender las prácticas artísticas de las culturas indígenas y contribuyen en la esfera del análisis y la descripción interpretativos y hermenéuticos.6 Dichos procedimientos hermenéuticos se ven reflejados por las prácticas artísticas adoptadas en el trabajo de campo de la antropología como una forma de “mimesis práctica”7 donde pueden servir como un medio adicional para hacer surgir un significado de las prácticas corpóreas inscriptas físicamente y sus resultados materiales (objetos que no están fácilmente abiertos al discurso verbal y a la interpretación). Un ejemplo de ello es la decisión del antropólogo David Guss de hacerse cestero entre los Yekuana de Venezuela. Al aprender la artesanía de las cestas, Guss logró comprender e interpretar la cultura Yekuana a través de esta forma de arte omnipresente y penetrante, sin limitarse a basar su etnografía únicamente en la observación y el discurso oral, siempre fragmentado. 8
En esencia, más que pensar en dos disciplinas claramente separadas: el arte aquí y la antropología allá, deberíamos concebirlas como emprendimientos complementarios y algunas veces superpuestos, que creativamente hacen surgir significados en las otras culturas. Como destaca Cardillo en las siguientes respuestas, tanto los artistas como los antropólogos están de hecho ejerciendo la creatividad.9

Arnd Schneider10 ¿Cuáles son las influencias de la antropología sobre el mundo del arte contemporáneo?

Rimer Cardillo Dentro de cada disciplina, las técnicas artísticas tradicionales ya no alcanzan en este momento para expresar las ideas y los sentimientos conectados a la era en que vivimos. La escena del arte internacional actual está cruzando fronteras entre diferentes disciplinas y de esa manera crea un vocabulario más rico para la expresión artística. En este momento existe la necesidad de realizar investigación y de crear nuevos lugares de encuentro para expresar conceptos relacionados con nuestro presente histórico. En una estancia muy lejana en el norte de Uruguay, hace poco conocí a un artesano con un gran don, un guasquero, un artesano que crea con cuero toda la parafernalia que se necesita para andar a caballo. Me mostró una pieza que le habían encargado, un rebenque con un mango hecho con una antena cromada brillante de auto. Este objeto estaba preciosamente incorporado en el entramado de cuerdas y tiras de cuero entretejidas. Tiendo a comparar esta conducta con la de los orfebres del siglo XVII en Alemania que se maravillaban con los nuevos objetos naturales traídos del Nuevo Mundo y los incorporaban en piezas de metal muy elaboradas (es decir, la serie de objetos con huevo de ñandú, el avestruz sudamericana) y cáscaras de coco encontradas en el Museo Albertino en Dresde. La muestra más notable de esta incorporación es el Cáliz de Coco, el llamado Holzschuher Goblet, modelo hecho por Peter Flotner, un trabajo de orfebrería atribuido a Melchor Baier, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum (ver ilustracíon, página 49).
Los artistas contemporáneos no tienen todas las respuestas en los compartimientos políticos, históricos o artísticos, por lo que en su trabajo naturalmente abrazan los métodos antropológicos.

AS ¿Cuáles han sido las influencias de la antropología en su trabajo, ya sea en general o en el sentido de trabajos o teorías específicos? ¿Cómo se manifiesta esta influencia en su trabajo? ¿Cómo encuentra usted la antropología, a través de museos y exhibiciones o a través del trabajo escrito?

RC De niño sentí una enorme atracción hacia los objetos hechos por las primeras culturas, como un juego de humildes pero misteriosas cerámicas decorado con huellas digitales atribuido a los charrúas, que se exhibía en la Fortaleza de Santa Teresa, en Rocha, Uruguay. Más adelante mi atracción continuó al verme frente confrontado con todas las maravillosas colecciones de objetos de las antiguas posesiones alemanas en las islas del Pacífico, exhibidas ahora en los museos etnográficos de Hamburgo, Berlín y Leipzig.
Los últimos años de mi infancia y mi adolescencia los pasé en una tienda de ramos generales, propiedad de mi padre y mi tío. La tienda estaba ubicada en la zona limítrofe entre la ciudad y la zona rural en las afueras de Montevideo. Era un lugar de confluencia de personajes humanos singulares: gauchos, descendientes de indios, obreros de fábrica, industriales, guitarristas y cantantes, ventrílocuos, jugadores de billar, truhanes, jugadores de fútbol, ciclistas, murgueros (actores de carnaval), brujos y otra gente inolvidable; ese almacén era todo un escenario para la antropología cultural. Más adelante, en mis viajes a la selva amazónica en diferentes partes de América Latina, encontré nuevamente “esos pueblos de frontera”, el límite entre la “civilización” y “lo desconocido”: la selva. En este espacio compartido se confrontan las culturas y los intereses más diversos: economía, ciencia, arte, religión, etc., y todos tienen una enorme curiosidad cautelosa de saber sobre los otros.

AS ¿Ve usted a su trabajo como directa o indirectamente abordando alguna pregunta o preocupación antropológica? De ser así, ¿Cuáles serían esa cuestiones y de qué manera logra abordarlo en su trabajo?

RC Tal vez la necesidad de crear una iconografía del pasado, un pasado que se han llevado las clases dominantes. La historia americana está escrita por los vencedores de las guerras contra los pueblos nativos. ¿Cómo se creó el Nuevo Mundo? El modelo estructural plantea que el lenguaje en sí produce la realidad. ¿Cuál era la “realidad” del otro? ¿Cómo conocemos las innumerables culturas que fueron exterminadas y que continúan siendo barridas sin dejar una historia escrita u oral?
En 1991 pasé cinco meses en Uruguay y creé una instalción denominada Charrúas y Montes Criollos. El proyecto se exhibió en el Salón Municipal de exposiciones y está expuesto en el Museo Fernando García en Uruguay. La región había sido ocupada durante milenios por varias tribus nativas. En 1516 los españoles llegaron al Río de la Plata y comenzaron la conquista y los charrúas defendieron su tierra en una guerra que duró 300 años. En 1831 fueron exterminados al igual que la flora indígena, montes criollos, que al comienzo de la conquista cubría 25% de la tierra. Hoy ha sido dramáticamente reducida a poco más de 3% del paisaje.

AS ¿Qué tipos de métodos antropológicos ve, o podría usted ver como pertinentes para su propia práctica y para el arte contemporáneo en general?

RC La antropología cultural, la investigación de campo, una manera personal y natural de investigación reforzada por el análisis antropológico, hacia la investigación de las culturas indígenas, su ambiente y la vida del pueblo es lo que yo ejerzo. Horacio Quiroga, escritor y artista uruguayo inspirado ecológicamente, se fue a vivir a comienzos del siglo XX a San Ignacio, un pueblo del “límite” en Misiones, Argentina. Ahí en contacto con la naturaleza y con su gente diversa creó una poderosa serie de cuentos cortos llamado “Cuentos de la selva” publicados en entregas semanales en revistas y diarios de Buenos Aires. Creo que Quiroga es un modelo de un artista, si bien no visual, que integra los métodos antropológicos en su trabajo para obtener un gran efecto.
El tiempo y el espacio, diferentes capas del tiempo, superponiéndose una sobre otra, en mis viajes he participado de muchas diferentes experiencias que involucraban gente, animales y objetos. He destilado de mi vida trozos de la realidad, casi como breves obras de teatro. En mis instalaciones quiero obtener muchas capas de información visual mediante prácticamente una reconstrucción de imágenes de una realidad remota.

AS ¿De qué manera ha influido la antropología en su manera de abordar las etapas preparatorias o la “investigación” que lleva a las obras en particular?

RC Mi investigación y mi creación son guiadas por el hecho de que soy un producto de dos culturas y por mi estilo de vida que se traslada del Valle del Hudson en Nueva York al Río Orinoco en el Amazonas. Heredé la atracción por la tradición oral. Muchos miembros de mi familia fueron notables cuentistas que narraban historias de inmigrantes y su vida en el campo, otras narrativas originadas en Europa a final del siglo. Registré y mantengo las historias grabadas de mi familia y de otra gente. Estos métodos de aproximación y de conocer un sistema han sido el combustible de mis proyectos. Un buen ejemplo fue mi contacto con los Piaroa en el Río Ventuari viví con esta gente, grabé sus conversaciones y sus entrevistas, mantuve un pequeño diario fundamentalmente con dibujos, tomé fotos y presencié la confrontación conflictiva de intereses en el área. Más adelante la rica información que había recogido fue utilizada para crear una instalacion “Pachamazon–
cazadores–jorobados–misioneros” en la Galería Cavin-Morris en Nueva York en 1996.

AS ¿Qué probabilidades ve usted actualmente para que
haya nuevos diálogos productivos entre el arte y la antropología? ¿Cuál sería el terreno compartido para diálogos de ese tipo?

RC Yo creo que los artistas y los antropólogos se pueden beneficiar en sus áreas respectivas de trabajo superponiendo sus experiencias. Hay un área de creación e investigación en ambas categorías; los artistas y los antropólogos deberían aprender unos de otros. Hay una investigación creativa intensa en ambas áreas.
He estado disfrutando e investigando “la voluntad formal” de los pueblos en diferentes partes del mundo en diferentes tiempos y espacios. Mi primer interés era visual, por ejemplo la manera en que la gente en contacto con los animales necesita traducir su respeto y sus emociones mediante objetos visuales “objetos de arte”. Yo coleccioné caballos de arcilla hechos por campesinos de Perú, Yugoslavia y Paraguay en la época del sesenta y estos comparten las mismas características formales. Los diferentes grupos en contacto con un material en bruto en este caso la arcilla (y sospecho que bajo circunstancias ambientales similares) reaccionan de la misma manera formal (con el deseo de la forma) también encontré esto en las antiguas terracotas griegas, mayas, egipcias y japonesas. Me serviría trabajar con un antropólogo para seguir desarrollando una investigación más cohesiva en esta área.
No puedo olvidar la reacción de los antropólogos cuando vieron por primera vez mi exhibición Charrúas y Montes Criollos una instalación masiva donde la enigmática tribu charrúa extinta y olvidada era recreada metafóricamente (ver imagen XXII, página 51). Me confesaron que ellos recibieron energía de esta experiencia visual y física y que esta experiencia los ayudaría a encontrar nuevas maneras de abordar su investigación. En base a este contacto, una joven antropóloga me dio material fotográfico de recientes excavaciones hechas en 1993 en la costa atlántica de Uruguay. Un hallazgo importante, una bolsa de huesos en perfecto estado de hace 2000 años, evidencia de un segundo entierro que más tarde manipulé e incorporé en una serie de lienzos sobre soporte de seda. Esto no solamente inspiró mi voluntad formal sino que también informó el trasfondo conceptual de mi proyecto.

AS ¿Qué podría ganarse de los diálogos entre artistas y antropólogos?

RC Temas comunes de interés que atraen a los artistas y antropólogos. En 1991 trabajé con un antropólogo que estaba investigando la descendencia indígena mestiza entre los habitantes de Uruguay. Hice algunos contactos con esta gente mestiza y le di más información al antropólogo sobre áreas posibles donde podría encontrar gente interesada en saber sobre sus antecesores nativos.

AS ¿Consideraría usted, o ha considerado colaborar directamente con antropólogos? ¿Cuáles son las posibilidades de esto?

RC En 1991 durante mi entrega Charrúas y Montes Criollos trabajé de cerca con antropólogos. Más adelante en 1996 tuve otra intensa colaboración en Venezuela y Paraguay cuando fui asesorado por antropólogos con experiencia en los ríos Ventuari, Orinoco y Paraguay y también en la Gran Savana y en la región del Pantanal.

AS ¿Si uno participa en cualquier forma de práctica de enseñanza o da conferencias, la antropología forma un componente de esto en alguna manera, tal vez mediante el uso de ejemplos etnográficos o refiriendo teorías antropológicas?

RC Yo enseño en el Departamento de Arte de la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, más que enseñar simplemente desde un punto de vista estético, mis métodos de enseñanza parten del individuo y de su propio ambiente pasado y presente. Tengo estudiantes de todo el mundo; mi clase es un “pueblo frontera” enseño de acuerdo a la dinámica que encuentro en estas zonas, más que una clase orientada técnicamente mis clases se concentran en ideas donde los diferentes medios se funden para expresar un concepto. En mis conferencias comparto el origen de mi trabajo, los métodos antropológicos que he utilizado y también introduzco y muestro objetos etnográficos.

 

 

1. Este ensayo contiene algunos elementos revisados de Arnd Schneider, “Sites of Amnesia, Non-Sites of Memory: Identity and Other in the work of four Uruguayan artists,” Siting Ethnography, ed. Alex Coles (London: Blackdog Publications, 2000). Las respuestas de Rimer Cardillo a un cuestionario de Arnd Schneider y Chris Wright van a ser publicados en Border Crossings: Contemporary Art and Anthropology, eds. Arnd Schneider & Chris Wright (Oxford: Berg Publishers).
2. Rimer Cardillo, “From the Purple Land to the Hudson River Valley,” conferencia inaugural, Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology (London: Tate Modern, 26 -28 de septiembre 2003). Fieldworks fue organizada por Arnd Schneider, Chris Wright y Dominic Willsdon, y todo el programa esta en el sitio: www.tate.org.uk/onlineevents/archive/fieldworks/
3. Véase Arnd Schneider, “On ‘appropriation’: a reappraisal of the concept and its application in global art practices,” Social Anthropology, 11:2 (2003), pp. 215-229.
4. En una entrevista con Alicia Haber, “The Scenario of Memory,” in Charrúas y Montes Criollos: A los Quinientos Anos de la Conquista Europea, catálog de Rimer Cardillo (Montevideo: Ed. Galería Latina, 1991), p. 27.
5. Una feliz expresión de César Paternosto, North and South Connected: An Abstraction of The Americas, essay and exhibition catalogue (New York: Cecilia de Torres Ltd., 1999), p. 22.
6. Véase Arnd Schneider, “Sites of Amnesia, Non-Sites of Memory: Identity and Other in the work of four Uruguayan artists,” op. cit.
7. Una expresión de Michael Jackson, “Knowledge of the Body,” Man (N.S.). 18 (1983), pp. 327-45.
8. Véase David Guss, To Weave and Sing: Art, Symbol, and Narrative in the South American Rain Forest (Berkeley: University of California Press, 1989), pp. 2-4.
9. Para la relacón entre antropología y arte contemporáneo, véase Arnd Schneider, “The art diviners,” Anthropology Today, 9:2 (1993), pp. 3-9; y Arnd Schneider, “Uneasy relationships: contemporary artists and anthropology,” Journal of Material Culture, eds. James Clifford & Daniel Miller, 1:2 (1996), pp. 183-210.
10. Preguntas de Arnd Schneider y Chris Wright.

Arnd Schneider is Senior Lecturer in Anthropology at the University of East London and Senior Research Fellow at the University of Hamburg. He specialises in the anthropology of contemporary art, visual anthropology and the study of transnational migrations and ethnic identities, with special reference to Latin America and the Mediterranean. He has done extensive fieldwork in Argentina and in Sicily, and also research in Mexico, Uruguay and Ecuador. His books include Futures Lost: Nostalgia and Identity among Italian Immigrants in Argentina (Peter Lang, 2000), Mafia for Beginners (with the illustrator Oscar Zárate; Icon Books, 1994) and Return Migration in a Sicilian Village (in German; Peter Lang, 1990). He is currently editing a special journal issue for Third Text resulting from the conference Fieldworks: Dialogues between Art and Anthropology, he co-organised at Tate Modern in 2003. His other projects include a book on the appropriation of indigenous cultures among Latin American artists, and an edited collection Border Crossings: Contemporary Art and Anthropology (with Chris Wright) to be published by Berg Publishers (Oxford).