Impresiones (y otras imágenes de la memoria)
Dr. Karl Emil Willers

 

Rimer Cardillo comenzó su carrera artística en Uruguay como grabador, aguzando sus habilidades en un campo que se nutre de la especialización de los medios y el logro técnico — a menudo a expensas del rigor conceptual. En el mundo del arte de hoy, damos por descontado que es frecuente que los buenos artistas recurran a maestros grabadores para colaborar en carpetas de grabados; no es poco usual que ediciones de lujo de ese tipo sean publicadas por sofisiticados talleres de grabado que ponen equipos enteros de expertos y técnicos a disposición de un artista. Sin embargo, es raro encontrar a alguien que ejerza el oficio de forma individual trabajando en estos proyectos artísticos sumamente especializados, y cuyos emprendimientos sean al mismo tiempo teóricamente ambiciosos y técnicamente innovadores. En su práctica artística, Cardillo negocia hábilmente con su compromiso político y un marco metodológico junto con el hacer de imágenes de hoy. La serie mayor de grabados de Cardillo pone de manifiesto la talla de su carrera y las aportaciones de este artista prolífico, esta serie de obras a su vez transmiten una destreza gráfica y una sutil variación con firme determinación de abogar por lo que defiende posibilitando la exploración creativa.

Las primeras exploraciones
Uruguay y Alemania a fines de los 60 y principios de los 70

Durante la década de los 60, Cardillo estudió arte en una institución políticamente liberal (si no radical) de estudios superiores en su Uruguay natal. Cardillo continúa siendo un gran defensor de la formación que recibió en la institución de estudios de artes visuales más prestigiosa del Uruguay. Y aún cuando las instalaciones y los equipos del plantel eran modestos, el artista es siempre generoso en alabanzas de sus profesores y sus enseñanzas:

“Fui a la universidad desde 1961 a 1968 — siete años era la duración normal de los estudios porque nos exigían que fuésemos conocedores de todos los diferentes medios artísticos y procedimientos técnicos. Mi idea era llegar a ser pintor, pero todavía recuerdo mi primera visita al taller de grabados — en ese momento el grabado se convirtió para mi en un medio de descubrimiento. Los profesores que tuve habían sido formados en la gran tradición europea del grabado — compartían las técnicas y habilidades que habían recibido de sus maestros grabadores. En las primeras décadas del siglo veinte, una ola migratoria europea trajo al Uruguay artistas altamente calificados — grabadores extremadamente conocedores de su oficio. Era una generación que había aprendido su arte en talleres de grabado de larga trayectoria en Italia, Alemania y otros países europeos. Trajeron a Montevideo una tradición de grabado vital y activa.”1
En su último año de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo, Uruguay Cardillo presentó en exhibición su serie los Ovalos (Ovals) de 1966-67 (ver imagen I, página i), una obra llamativamente madura y profesional para un joven que está por terminar la escuela de bellas artes. En xilografías asombrosamente logradas, los Ovalos muestran un sentido sofisticado del diseño “hip” de color cálido — Son, después de todo, en gran medida producto de la cultura joven de fines de los años 60. Las xilografías en la serie Ovalos no ha pasado de moda — estando hoy en día tan en boga la contracultura del diseño retro de los 60, estos trabajos gráficos tienen un aspecto asombrosamente contemporáneo. Luciendo un estilo y una onda exuberante, las formas abstractas con forma de semillas presagian el permanente interés de Cardillo por las variedades botánicas y la abundante fertilidad:

“Estaba trabajando con ideas orgánicas. Quería escaparme del formato rectangular de la pintura y el grabado tradicional, por lo que corté unos bloques de madera de formas ovaladas. Utilicé bloques de madera compensada de cedro de pino y de imbuya, esta última una madera brasileña muy dura que permite grabar hasta los detalles mas delicados. Las formas traen reminiscencias de semillas y frutos — alguna gente las encontraba muy vaginales — pero eran básicamente abstractas.”

Impetuosos y rebeldes en su experimentación con el color y la forma, estos primeros grabados son indicadores de algo más que simplemente revoluciones formales en el arte y el diseño. Al principio de su carrera, Cardillo aprendió que para él, la estética radical iba de la mano de una política progresista y un activismo comunitario.

“En 1968, me gradué de la Escuela de Bellas Artes de Montevideo. Mientras era estudiante había todavía exhibiciones de arte con menciones y premios en el salón oficial de Bellas Artes, montadas anualmente por el Ministerio de Cultura. En 1968 hubo una tremenda revuelta dentro de la comunidad del arte de Montevideo — ya no creíamos en el gobierno, sus poderes y sus instituciones. Los artistas se fueron a la huelga y se negaron a seguir exhibiendo sus trabajos en los salones. También en 1968, me contactaron del Club de Grabado de Montevideo y me convertí en un miembro activo. Era una gran comunidad. Me invitaron a dictar un curso y el cual continué dictando por varios años. La organización tenía más de 2.700 socios, y todos recibían un grabado original mes a mes. El propósito del Club era llevarse el arte del sistema de galerías comerciales, y hacerlo llegar directamente a la gente; todos podían tener un grabado de un artista en sus hogares. Este interés por el grabado surgió como un fenómeno de las décadas de los 60 y 70, pero no sobrevivió.”

En 1969 Cardillo obtuvo una beca para estudios en la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de Weissenssee en Berlín del Este, y más tarde en ese año, Cardillo partió hacia Europa. El viaje en sí sería una aventura, ya que viajó en un buque mercante de Alemania del Este y cuya travesía duró ocho semanas. Cardillo recuerda que le impresionaba que el barco tuviera mujeres marineras. La República Democrática Alemana era bastante más progresista en su política de género.
El joven Cardillo pudo explorar museos y galerías en los puertos europeos donde anclaba el buque antes de llegar a su destino final, y Cardillo se solazaba analizando los trabajos originales del arte occidental que él había conocido previamente sólo en reproducciones.
Durante dos años que residió en Alemania, Cardillo siempre fue consciente del nuevo activismo político que motivaba a artistas como Anselm Keifer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, y especialmente Joseph Beuys. Se trataba de la primera generación posterior a la segunda Guerra Mundial que trabajaba en una Alemania dividida y llena de cicatrices por los horrores de la guerra y los crímenes del holocausto. Las aportaciones de estos artistas llegaban aún con más fuerza a Cardillo, ya que su propio arte abordaba el deterioro político y social de las naciones sudamericanas durante la década de los años 70. En esa tiempo, el conocimiento de estas prácticas avanzadas del nuevo arte alemán hicieron consciente a Cardillo de las limitaciones de los estudios académicos del Bloque Oriental:

“Estaba trabajando en Berlin con alumnos de Kandinsky y de la Bauhaus. La mayoría estaban reprimidos y no se podían expresar o hacer lo que querían. Había una estética oficial. Alemania del Este se adhería a los conceptos soviéticas de arte, por lo que en el grabado, el énfasis se ponía en la técnica y el medio. Llegó una delegación de Polonia a visitar la academia, estos estaban mucho más avanzados que los alemanes del este en la esfera de lo conceptual, así fue que el decano del instiuto les mostró mi trabajo — me veían como un embajador de occidente.”

Los estudios de Cardillo en Alemania del Este fueron formativos tanto en el plano artístico como intelectual. Las conexiones históricas en la industria de la impresión como en la manufactura del papel eran una parte muy tangible del entorno alemán, y tuvieron una impresión indeleble en el joven grabador. Luego de ese año en Berlin Oriental, Cardillo fue invitado a continuar con sus estudios de grabado en Leipzig, Alemania del Este.

“En la Escuela Superior de Grabado y Artes del Libro de Leipzig, estudié con maestros impresores nacidos durante el cambio del siglo, que habían trabajado con los expresionistas alemanes. Eran grabadores asombrosamente habilidosos, con un gran conocimiento de los materiales y una conexión a los procesos técnicos que había sido transmitida desde siglos de generación a generación. El taller de grabado alemán era un hermoso ambiente, estilo siglo XIX. Era maravilloso trabajar en esos estudios con los maestros grabadores y oir sus anécdotas.”

Al tiempo que estaba expuesto a la extraordinaria pericia en el grabado, Cardillo estudiaba los ejemplos de la historia del arte europeo (y en particular la alemana). Cardillo cuenta que le permitían estudiar con detenimiento las xilografías y los grabados de Durero en los gabinetes de grabado de los museos, bibliotecas y museos de Alemania del Este. Más de una década más tarde, Cardillo produciría uno de sus grabados más logrados, una imagen minuciosamente grabada de un escarabajo, y el título de la obra sería Durero en Sacsayhuaman, como homenaje al gran pintor y grabador del Renacimiento norteño.
Mientras que estudiaba en Leipzig, Cardillo completó una serie de grabados que demuestran su gran dominio de los métodos tradicionales del intaglio, incluyendo el aguafuerte, grabado, aguatinta, y punta seca. Conceptualizada durante su año en Berlín Oriental, la imaginería abstracta de Objetos flotantes y volantes (Floating and Flying Objects) yuxtapone formas biomórficas y rectilíneas (ver imagen II, página ii), aludiendo a los contrastes entre su país natal, Uruguay, y los entornos europeos que encontraba. Dice el Artista:

“Las formas orgánicas y naturales se yuxtaponen con objetos más mecánicos y arquitectónicos. Este era mi primer contacto con Europa y el mundo de la tecnología. En Uruguay, la vida estaba más conectada con la naturaleza. Durante este período, la imaginería expresaba mis sentimientos. En el invierno alemán nevaba todos los días, y era la primera vez en mi vida que veía nieve. La serie de obras tituladas Objetos flotantes y volantes (Floating and Flying Objects) implicó trabajar con una plancha de cobre e imprimir en tinta negra sobre papel blanco; me enamoré del proceso del intaglio y de sus tintas. Estaba leyendo mucho a los autores latinoamericanos, Jorge Luis Borges de Argentina y Gabriel García Márquez de Colombia y Mario Vargas Llosa de Perú — los sesenta y los setenta fue el gran período de la literatura hispana. Los grabados tenían connotaciones de la narrativa: tales como imágenes de animales, pájaros y organismos. Las composiciones y las imágenes estaban compuestas con “collages.” Encontré papel manchado, del que se usaba en el estudio como secante y lo usé para hacer collages. Esta fue la primera vez que hice aguafuerte, buril, punta seca y aguatinta de una manera muy concentrada, cuando estaba trabajando con los maestros grabadores en Berlín. De regreso al Uruguay, hice también una versión en madera compensada del grabado Un Traga-aldaba para un affiche de una exposición, el título es difícil de traducir, es una palabra popular, inventada, pero sugiere gente codiciosa o egoísta.”

En Leipzig, Cardillo comenzó también la serie de litografías: Objeto deslizándose (Moving Object) (ver imagen III, página iv). Incorporando el título Segunda aparición de “Luciérnaga fantástica” (Second Appearance of the “Fantastic Lightning Bug”), estos diseños, en su mayor parte abstractos anuncian la primera incursión del artista en la vida de los insectos — un tema que ha ocupado su estética durante muchos años.

“La Universidad de Leipzig es una de las más antiguas del mundo — llena de estudiantes de literatura y filosofía. Como ciudad, Leipzig no había cambiado desde antes de la Segunda Guerra Mundial. En algunas calles mantenía aún faroles de gas. Estas luces me dieron la imagen inicial, y luego la relacioné con formas orgánicas y recuerdos de las zonas rurales uruguayas. Los grabados fueron incluidos en mi segunda muestra unipersonal en 1972 en Uruguay, al volver a casa desde Alemania.

Las litografías Objeto deslizándose al igual que los grabados Objetos flotantes y volantes, intentan establecer una relación entre las diversas tradiciones culturales, buscando formas visuales que traduzcan la diferencia y que salven las divisiones. Para Cardillo, el proceso de impresión en sí es siempre una recurso conceptual, dando una sintaxis visual que reverbera con significados. El principio que el agua y el aceite se repelen mutuamente constituye la base de toda la litografía. Cuando uno dibuja con una sustancia oleosa en una piedra litográfica y luego moja su superficie con agua, una tinta con base aceitosa se pegará a las marcas oleosas y permitirá imprimir una imagen “positiva”. A la inversa, se puede lograr una versión negativa del mismo dibujo trabajando la piedra litográfica con aguafuerte como si fuera una plancha de metal. El proceso implica cubrir la piedra con goma laca, una sustancia que se endurece y protege la superficie de la piedra de la solución ácida que se le aplica a excepción de las áreas sobre las que se ha dibujado. Como se pierde el dibujo original, este procedimiento habitualmente se reserva para la etapa final de producir una edición de litografías. Esta impresión inversa es muy aprovechada en la última imagen de la serie Objetos flotantes y volantes (Floating and Flying Objects), que ofrece una versión nocturna más oscura de las formas abstractas de la serie.

Una voz de protesta
Uruguay en la década del 70

El surgimiento del gobierno militar a principio de los 70 produjo una trágica transformación de la vida social, política y cultural en Uruguay. Al regresar el artista a Montevideo en 1971, su obra comenzó a reflejar y comentar metafóricamente las amenazas de la prisión, la tortura, y la violencia, que se habían vuelto parte de la existencia en Uruguay. Con la consolidación del poder de la junta militar, cerraron y literalmente desmantelaron la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo — un semillero de resistencia contra las fuerzas conservadoras. Todo lo que pudiera ser llevado de la institución era cargado en camiones y desaparecía. Para los grabadores esto representó la pérdida de sus prensas. Aún al día de hoy, relata Cardillo, nunca se ha recuperado el equipo de estudio para enseñar grabado — las prensas probablemente hayan quedado sepultadas en algún lugar remoto nunca revelado.
Habiéndose cerrado la escuela y sin recursos, Cardillo abrió su propia casa y su taller a amigos y estudiantes. Los militares tomaron el poder el 27 de junio de 1973. Cardillo recuerda la fecha como si fuera ayer; no necesita buscarla:

“La Escuela de Bellas Artes estaba cerrada. Los únicos lugares donde uno podía aprender arte eran los talleres particulares. El mío se dedicaba al grabado y trabajo en papel con otros medios; otros talleres por Montevideo se dedicaban a la pintura o a la escultura, o a fines muy específicos. Mi taller se convirtió no solo en un lugar para aprender, sino también un lugar para estar con la gente. Era también un ambiente que sanaba; había gente que había sido liberada hacía poco de la cárcel, y por indicación médica, comenzaba a dedicarse al arte. Esa gente pensaba que nunca sería capaz de hacer algo nuevamente en su vida — eran momentos difíciles. El taller abría dos días por semana en la tarde hasta altas horas de la noche. Observaban y controlaban todo. Frente al taller vivía un militar retirado, un hombre muy culto que siempre quería hablar del arte. Estoy seguro que él habló con las autoridades para que nos dejaran tranquilos, y su apoyo nos protegió. El taller funcionó desde 1974 hasta 1979, el año que me vine a los Estados Unidos.”

Cardillo describe un mundo virado al revés y dado vuelta por una fuerza militar determinada a asegurar su mando y su poder. Súbitamente, sin debates y sin recursos, se censuraba todo. La policía de hecho detuvo al artista y a varios de sus colegas, arrestándolos por publicar un calendario que ilustraba unas canciones populares que el gobierno sospechaba como subversivas:

“El Club de Grabado de Montevideo creó un calendario para 1973 y me solicitaron que contribuyera al proyecto con una pieza. Ese año había una feria de arte en Montevideo, y la asociación tenía un mostrador donde se vendía el calendario. Eligieron ilustrar canciones populares; algunas tenían leyendas políticamente discutibles, por lo que nos detuvieron para interrogarnos. Sabían las direcciones de todos y nos hallaron. Nos llevaron a la cárcel, donde nos sometieron a interrogatorios. Estábamos todos durmiendo en una habitación en un edificio que había adquirido la mala fama de ser un centro de detención y tortura, llamada la Tintoreria Biere.”

Cardillo todavía recuerda este episodio como una experiencia por demás surrealista, como un episodio de otro mundo en su vida. El artista minimizó el incidente porque él y sus compañeros fueron liberados tras un par de días, pero las anécdotas son escalofriantes, especialmente porque otros que se vieron en situaciones similares no fueron tan afortunados. Muchos ciudadanos de Montevideo eran atrapados en ciclos de arrestos arbitrarios y encarcelamiento por períodos indeterminados. Un número importante de uruguayos considerados apenas como sospechosos de actividades “disidentes” o asociaciones “cuestionables” por parte del nuevo régimen militar no volvían a ser vistos, y muchos más aún fueron los que fueron condenados a años de prisión, a menudo padeciendo condiciones inhumanas e inclusive torturas brutales. Las represiones e intimidaciones eran implacables, conviertiendo lo que había sido una democracia liberal de larga data en una dictadura militar represiva que duró casi una década. 2
Comenzada mientras se desarrollaban los acontecimientos de 1973 en Uruguay, la serie de serigrafías de Cardillo Chicharras y Mariposas Nocturnas (Cicadas and Moths) emerge como una importante y duradera declaración visual de protesta (ver imagen IV, página 1). Desplegando el aspecto de cruda documentación fotográfica, y haciendo un uso habilidoso del color limitado — predominando las tonalidades doradas y bronceadas, rojizos sangrientos y negros-azulados, Cardillo crea estratégicamente un vocabulario de forma visual que registra la disención y la oposición. Usando sólo unos pocos soportes disimulados y dispuestos de otra manera para variar la composición, las imágenes de Cardillo de la vida de los insectos eran interpretadas como una potente sentencia del gobierno dictatorial en su país natal. Muchos de los títulos de la serie — El Conciliábulo (The Secret Meeting), El Elegido (The Chosen One), y El Escarmiento (The Punishment) — son términos con una alta inflexión que sugieren alusiones más completas y significados más amplios de las impresiones. La crítica política subyacente es a la vez general y específica: la cual está alerta contra un desenfrenado militarismo y la adulación sin trabas en todas las culturas, pero también se refiere directamente a los acontecimientos dentro de la sociedad uruguaya de principio de los 70. La manipulación de Cardillo de la imaginería de los insectos sostiene un comentario mordaz sobre las realidades políticas que sólo pueden ser descritas como Orwellianas — siendo el diseño gráfico análogo de Animal Farm en su antropomorfismo, pero también registrando una puesta en escena clínica y una sensibilidad brutal más características para 1984. Si bien la serie rara vez ha sido exhibida al público en su totalidad, la carpeta constituye una de las declaraciones más importantes de protesta, notable por su sofisticación formal y por la falta de concesiones de su contenido político. La obra sigue siendo un modelo de activismo en artes visuales, y posee una intensidad gráfica comparable a los collages de fotos de John Heartfield de la década del 30, obra que registra el surgimiento de los regímenes Nazis y Fascistas en Europa. A pesar de que la militancia de esta serie está estratégicamente velada y tácticamente encriptada para evitar la censura rotunda, utilizando Cicadas and Moths, Cardillo logra denunciar y condenar la insurgencia de los extremistas totalitarios.
Continuando su exploración del poder de expresión de la vida del insecto aumentado de tamaño, Cardillo comenzó a trabajar sobre tres planchas que utilizaría para grabar la serie Insecto (Insect) de1973-74 (ver imagen V, página 4).

“Logré ver el insecto a través del microscopio electrónico, y era infinita la manera en que uno podía entrar más y más profundamente en el detalle. Completar cada plancha me llevaba un mes y medio, pero esto no era un problema, ya que por aquella época uno estaba aterrorizado por lo que sucedía en las calles, y pasaba días enteros en el estudio.
Era casi como en la Edad Media. Me despertaba y empezaba a trabajar. Si me venía hambre, comía un pan con salame y volvía a trabajar. Tenía una radio y podía escucharla, pero no tenía teléfono, ya que se tenía que esperar siete u ocho años para conseguir una línea telefónica por lo que mis amigos pasaban de visita. Fué el trabajo lo que nos mantuvo vivos. Las conexiones con nuestro trabajo eran lo único que teníamos. No teníamos materiales — ni tinta, ni papel — yo tenía que encargarle a amigos que trajeran cosas cuando viajaban.”

Se pueden seguir los avances del proyecto Insecto a partir de los detalles minuciosos de los dibujos originales en lápiz hasta el relieve escultural de las planchas de zinc que son en gran medida ya de por sí obras de arte. Se hicieron dos juegos de grabados, uno sólo con el gofrado, sin más color que el blanco del papel, y otra versión en color. Trabajando en su estudio en Montevideo, Cardillo desarrolló un nuevo proceso para lograr el acabado metálico lustroso de las impresiones a color:

“Para las versiones en color, se pintaba el papel a mano después del gofrado. Luego se aplicaban dos o tres capas de yeso acrílico diluido con alcohol. Se frotaba luego ese papel protegido con tintas — aplicadas con un espesor de aerosol directamente en el papel — y luego se los limpiaba como si fuera una plancha.”

Para el artista, esas superficies cuidadosamente trabajadas emulaban los íconos cristianos que había encontrado por primera vez durante sus excursiones a Bulgaria y Rumania cuando estudiaba en Europa del Este a principios de los 70.
El artista había aprendido a admirar el color enmudecido y apreciar las pátinas de estas imágenes que, aunque relativamente pequeñas, eran poderosamente evocadoras. Los encuentros de Cardillo con estos y otros objetos de veneración religiosa lo alentaban cada vez más a explorar las formas sacras dentro de su propio arte, pero más para evocar sus efectos vivenciales en general que para profundizar en su contenido religioso específico.
Decidido a continuar con su actividad artística, pero sin dinero para mantener el taller, Cardillo comenzó uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera, una serie de 16 grabados hechos entre 1978 y 1980 titulada Sublime Orfebrería (Sublime Jewelry) (ver imagen VI, página 5). Esta obra es una demostración de virtuosismo técnico, por la forma inimitable como se usó una amplia gama de métodos de impresión. La mayoría de los grandes grabadores son especialistas, conocedores profundos de técnicas de intaglio, xilografía, litografía, serigrafía, o grabado en relieve. Pero los conocimientos de Cardillo incluyen todos estos métodos y procedimientos gráficos. Esto convierte a Cardillo en alguien especial entre los creadores de imágenes: artista e impresor combinados en un único individuo de talento excepcional.
En lo que viene a ser una subversión del proceso típico de impresión, Cardillo pasó los grabados de la Sublime Orfebrería por la prensa apenas una vez. Un logro notable, considerando la combinación de técnicas complejas de impresión empleadas. La mayoría de las composiciones tiene en el centro la imagen relativamente pequeña de un insecto, grabada al aguafuerte y aguatinta en una chapa de cinc o cobre, e impresa usando el método de la viscosidad. Cardillo describe esta técnica, que permite imprimir todos los colores simultáneamente:

“La impresión por viscosidad utiliza una plancha para imprimir muchos colores — es como pintar una imagen en la plancha y después pasarla una sola vez por la prensa. Yo usaba pinceles muy pequeños y delicados para entintar las planchas, por lo que para pintar y preparar para impresión cada plancha usada en la Sublime Orfebrería llevaba tres o cuatro horas. Y para cada ejemplar de la edición había que pintar la plancha nuevamente. Es un trabajo muy íntimo e intenso.”

Algunas de las chapas de cinc han sido recortadas en forma de mariposa, o con una forma no rectangular. Casi todos los grabados de la serie fueron estampados en relieve e impresos junto con el diseño de una hoja. Cada especimen botánico fue moldeado en resina poliéster para crear una plancha, posteriormente grabada para realzar las venas diminutas y los bordes delicados de la hoja. Se incoropraron clichés fotomecánicos al diseño. Cardillo colecciona estos clichés antiguos, cada vez más escasos, restos de una época en que era frecuente usar diseños decorativos complejos y bordes detallados en periódicos y revistas. En otros casos, se emplearon piezas de máquinas de procesos industriales hace ya tiempo obsoletos como planchas para imprimir relieves.
El entusiasmo de Cardillo por texturas es vasto y contagioso. Para crear gofrados recurrió a casi cualquier objeto – por ejemplo: una rejilla de goma para ducha, o una tabla de madera texturada por el tiempo. Algunos de los grabados de la Sublime Orfebrería exhiben un relieve abstracto salido de las paredes del taller del artista en Montevideo. Cardillo se apresura a explicar que las paredes demoran de treinta a cincuenta años en envejecer y madurar, ya que los dibujos enmarañados son creados por microrganismos que viven en el cemento. El trabajo extremamente complejo de relieve de la serie es admirable, una realización única. La creación del gofrado es generalmente el último paso en la producción de un grabado, ya que al pasar el grabado una vez más por la prensa probablemente se aplaste el relieve, o se debilite y rasgue el papel. Cardillo consiguió superar esta limitación técnica recortando y apilando fieltros alrededor de las planchas, permitiendo así imprimir varias planchas simultáneamente. Habitualmente se usan camadas de fieltro en la impresión, para ajustar gradualmente la presión ejercida sobre la hoja de papel al pasar por la prensa. El uso de fieltros recortados y amontonados para permitir la impresión simultánea de un conjunto de planchas para crear relieves es una técnica nueva, desarrollada por Cardillo en base a ensayos y fracasos. El artista dice que muchos grabadores todavía se escandalizan ante la idea de cortar los fieltros, pero para Cardillo las herramientas especializadas, los materiales y los procesos del grabado son materia prima para la invención.
Ya en 1974, y conjuntamente con la Sublime Orfebrería, Cardillo empezó a crear pequeños grabados en relieve de insectos y hojas de brillantes colores, a menudo con poco más de una o dos pulgadas de tamaño. Cardillo explota colores sorprendentemente luminosos, casi fosforescentes, en estos delicados grabados, que fueron primero estampados en relieve con sus diseños y luego coloreados a mano con acuarelas. Las hojas estampadas están rigurosamente identificadas en el título de cada uno de los pequeños grabados; la mayoría de las obras lleva el nombre lego y cotidiano de las plantas, más que su nombre científico. Forman una amplia muestra de especies botánicas nativas del Uruguay o de países vecinos, lugares conocidos por Cardillo en su juventud. A menudo son ejemplares tropicales, encorpados, que producen un alto relieve en el papel cuando se imprimen sus formas de molde. Resumen de la diversidad sumamente rica de la flora uruguaya, y para Cardillo las referencias y asociaciones que crean pueden ser muy personales, como por ejemplo cuando menciona que una hoja en particular vino de una planta del jardín de su madre.
A fines de la década del setenta y a principio de los ochenta muchos de estos pequeños grabados de hojas e insectos fueron montados juntos, en cajas de madera cuidadosamente construídas para exhibición. Algunas de las pequeñas cajas fueron agrupadas dentro de otras más grandes, creando un rompecabeza dentro de unas y otras. Al ir retirando y reordenando cada camada o nivel quedaban al descubierto nuevos tesoros gráficos. Hay que levantar estos Objetos Gráfico-Ecológicos (Graphic-Ecological Objects) de 1974 a 1981 (ver imagen VIII, página 8) y acercarlos a los ojos, para poder examinar los detalles minuciosos y la elegante ejecución de los grabados. Este es un arte para conocedores, hecho para ser visto por un individuo, o un limitado grupo de personas interesadas no solo en el arte del grabado, sino también en las ciencias de la entomología y la botánica. No fue sino más tarde que Cardillo percibió que estos conjuntos en sus cajas le daban forma palpable a la soledad forzosa y al inevitable aislamiento que él y muchos otros uruguayos estaban viviendo en esos tiempos de represión. Al analizar obras de tamaña complejidad y con tantas camadas de significados una interpretación demasiado literal puede ser una limitación, pero esos elegantes grabados colocados en sencillas cajas transmiten una expresión poética de la supervivencia del quehacer artístico y creativo ante la violencia y la agresión. Las formas verticales y compartament-alizadas de los Objetos Gráfico-Ecológicos fueron en buena medida producto del encuentro de Cardillo con las proporciones ascendentes y alargadas de la arquitectura gótica germánica. El interior sobrio y austero de las llamadas catedrales góticas de ladrillo del norte de Alemania que Cardillo visitó a principios de los setenta causó una impresión duradera en el artista.
Al titular algunas de estas obras “Relicarios”, no solo alude a referencias sagradas subyacentes, sino que además apunta hacia la conservación cuidadosa, enmarcadas bajo vidrio, de un mundo natural en peligro. Para enfatizar amenazas contemporáneas a la biodiversidad, y la extinción de flora y fauna, algunos de los grabados han recibido el título, mordaz pero profético, de “A la búsqueda de la naturaleza aún no perdida”. Al igual que en la obra madura de Cardillo, las referencias son estratificadas y oblicuas y aquí una cita prestada de Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, (A la búsqueda del tiempo perdido) combina preocupaciones ecológicas con fórmulas eclesiásticas. Los relicarios guardan objetos sagrados, como pasa con los restos de un santo, subrayando la reverencia con la que debe ser tratada la naturaleza si se quiere conservar, y no conmemorarla. El tema del medio ambiente, y cómo es afectado por los factores políticos y económicos, representa un tema importante en la obra de Cardillo desde principios de los años setenta. A lo largo de la década del ochenta, el arte de Cardillo ha confrontado la pérdida de especies tales como el ñandú y la mulita, el avestruz y el armadillo sudamericano (cuyas poblaciones están menguando) y la destrucción de la flora, como la erradicación de la araucaria que un día dominó la floresta atlántica de Sudamérica. Este interés apremiante por la ecología, latente en la obra de Cardillo desde los años sesenta, fue guiando cada vez más el quehacer del artista, y se convirtió en un tema central de su obra en las décadas siguientes.

Las Estrategias de la Metáfora
Los Estados Unidos de las décadas de 1980 y 1990

En 1979, Cardillo aceptó una residencia en el departamento de arte de la Universidad de Southern Illinois, en Carbondale. Al reasentar su vida y su carrera en los Estados Unidos Cardillo era uno de más de un cuarto de millón de uruguayos, muchos de ellos la élite cultural y líderes intelectuales de la nación, que dejaron su país huyendo del régimen militar represor que se prolongó hasta mediados de los ochenta.

“La situación en el país estaba muy mal. Llegó un momento en que el ambiente se volvió insoportable. La invitación para trabajar en la Universidad de Southern Illinois me abrió la posibilidad de venir a los Estados Unidos. Era muy difícil para artistas e intelectuales conseguir permiso para viajar al exterior, y como había expuesto obras en Cuba mis posibilidades eran limitadas. Para viajar a Estados Unidos tenía que ser convidado por una institución. Al final acabé quedándome en este país.“

Carbondale queda a poco más de una hora en auto al sudeste de St. Louis, Missouri, cerca del extremo sur de Illinois. Un profesor de grabado convidó a Cardillo a visitar un taller litográfico en New Harmony, un poblado al este, justo cruzando la línea estatal con Indiana. Durante su visita, a Cardillo le pidieron que trabajara con los maestros litógrafos para producir un grabado, y la notable Wasp from New Harmony (Avispa de New Harmony) de 1980 (ver ilustración, página 41), una imagen dominada por una avispa aumentada de tamaño, originaria de América del Norte, conmemora esta colaboración profesional. Si bien especificaba el lugar donde se había realizado el grabado, el título del trabajo también anunciaba el comienzo del trabajo artístico de Cardillo en los Estados Unidos. Hay varias pruebas de las litografías de Cardillo que permiten ver su progreso en el proceso hacia una imagen final. Una prueba de ensayo inicial, o impresión realizada para revisar los avances en un grabado muestra una avispa impresa en tinta negra usando una piedra litográfica. Una prueba de trabajo, u hoja en la cual el artista ha agregado trabajo a mano propone el agregado de un fondo rojizo, con detalles de diseño de un insecto más pequeño esbozado en blanco. La impresión final incluye el dibujo de un insecto que se ha hecho de manera más precisa, fotocopiado de un grabado italiano original que el artista encontró en una guía para entomólogos que probablemente databa del siglo XVII. Grabada minuciosamente en una segunda piedra, la imagen fue impresa en tonos pardos para completar la pequeña edición de grabados.
Durante su estancia en Carbondale, Cardillo estudió y volvió a interpretar la iconografía del arte y la arquitectura barroca españolas de fines de siglo XVI y principios del siglo XVII en una serie de fotograbados complejos con mezzotinta, buril, aguafuerte y aguatinta agregados. Los detalles fotográficos usados para producir la Serie Barroca (Baroque Suite) de 1980-81 (ver imagen XI, página 14) habían sido tomados por Cardillo mismo durante visitas a iglesias y misiones dispersas por todo Perú y Bolivia. Cardillo se sintió cautivado y fascinado por la ornamentación escultórica característica de un arte conocido por su retrato incondicional del dolor físico, el tormento y el sufrimiento. En los grabados de Cardillo, esta iconografía religiosa a menudo terrible se entremezcla con la imaginería de insectos igualmente pesadillezca – saltamontes y escarabajos empalados con alfileres y agujas, formando una variación única de los temas del martirio y crucifixión cristianos. Los paralelos entre lo religioso y la imaginería de los insectos en los grabados se hace fundamental – hay abundancia de figuras aladas, algunas que aparecen en guisa de ángeles beatíficos y otras como mariposas resplandientes. Cardillo se apura a destacar que posiblemente más que en cualquier otro país sudamericano, Uruguay tiene tradiciones políticas muy seculares, y esta aceptación liberal de la libertad religiosa y de la pluralidad da cuenta de la espiritualidad personal del artista. Sin embargo Cardillo también admite prontamente que siempre se ha sentido atraído por las catedrales y los templos así como por los adornos religiosos como relicarios y altares – que decoran los interiores de lugares de adoración.
Al completar su residencia en Southern Illinois University en 1980, Cardillo se trasladó a la ciudad de Nueva York y estableció su propio taller de grabado en la Calle 23 Este en Manhattan. La fascinación del artista ya de larga data con la forma de cajas y sus propiedades de encierro y de escondite, así como la de exhibición y revelación llevarían a sus primeros emprendimientos de grabado más importantes en Nueva York. En una serie de “collage” con grabado único, Cardillo profundizó aún más en las técnicas y las herramientas utilizadas para preservar y exhibir insectos para estudio científico. Realizada en Estados Unidos en 1982 y 1983, la series de la Caja blanca (White Box) y de la Caja ritual (Ritual Box) (ver imagen IX, página 9; ver imagen VII, página 6) forman un suscinto pero potente manifiesto visual de la tortura física y otros crímenes brutales que ocurrían en Uruguay bajo el gobierno militar. Cardillo relata:

“Las cosas comenzaron a aflojarse un poco en los 80. Los tiempos más difíciles fueron a principios de los 70 cuando los militares tomaron el poder. Para la década del 80 ya estaban aflojando su control sobre los partidos políticos – permitiendo un poco de libertad para reunirse y discutir. Hay un proceso de cicatrización después de un período de represión de ese tipo – un silencio. Hay una comprensión colectiva, para mucha gente es demasiado difícil recordar; simplemente quieren tratar de olvidar.”

Una manera con que Cardillo elaboró sus luchas personales como artista y como emigrante uruguayo fue sumergirse en la literatura latinoamericana que estaba dirigida a superar algunas de las realidades políticas más duras de la época. Devoró vorazmente los escritos de muchos autores uruguayos contemporáneos, incluyendo la poesía de Mario Benedetti y la prosa de Juan Carlos Onetti.
A lo largo de la década del 80, Cardillo siguió explorando aún más las formas tipo cajas y las imágenes en su arte, considerando al sujeto por sus significados más amplios: históricos, sociales, políticos, culturales y psicológicos. La fascinación del artista con las cajas y su contenido surgió en temprano edad en su vida, y aún resuena con asociaciones muy personales. El padre de Cardillo comenzó su vida profesional como peluquero y luego volvió a trabajar en su peluquería en Montevideo cuando estaba parcialmente jubilado. En ese lugar, en la peluquería, había cajas de todo tamaño y formas, cada una contenía diferentes herramientas y pequeños aparatos relacionados con el oficio, cajas de cigarrillos, hojas de afeitar rectas, tijeras, cortauñas y otros artículos. Cardillo ahora ha heredado estos recipientes, todavía llenos con instrumentos afilados para cortar el cabello y afeitar la barba. Al observarlos uno no puede dejar de plantear las analogías más espeluznantes con respecto a los aparatos utilizados para la tortura. Cardillo también recuerda que su madre guardaba fotos, cartas y postales – toda la historia de ambos lados de la familia, en viejas latas y otros recipientes. Cardillo recuerda la curiosidad que sentía en su infancia por esas cajas que contenían información aparentemente secreta y que se guardaban apiladas. De acuerdo a Cardillo, la cocina del hogar familiar también estaba llena de recipientes de lata y de cartón que contenían golosinas, galletitas dulces y saladas, bombones y chocolates que serían foco de la atención de cualquier niño. El almacenamiento de estas baratijas, de recuerdos y chucherías en cajas era indudablemente la más natural de las compulsiones para Cardillo. Después de todo él había sido criado en un hogar donde había una caja para cada cosa y Cardillo sería el primero en leer un enunciado así tanto literalmente como de manera figurativa – la caja no sólo organiza y exhibe sino que también mezcla y esconde.
A mediados de los años 80, Cardillo comenzó a juntar colecciones de objetos dispares. Algunas veces agrupaba artículos de género similar – una colección de cajas más pequeñas, cada una conteniendo artículos misceláneos, o una variedad de artefactos Meso-Americanos reales y falsos combinados con viejas chucherías. Estas Cajas de collección, (Collection Boxes) de 1984-85 (ver imagen XIII, página 18) y las cosas que contenían aparentemente (pero no necesariamente) al azar, se convirtieron en la manera en que Cardillo juntaba o yuxtaponía imágenes y formas que tenían alguna importancia para el artista. Hay antecedentes obvios para la colección de cajas de Cardillo y la práctica surrealista de la yuxtaposición y el ensamblaje, de hacer de lo familiar algo extraño o que lo común y corriente se convierta en precioso. Sin embargo, los objetos de Cardillo mezclados de manera desafiante carecen de ese acabado estético de una viñeta de Joseph Cornell o del astuto juego de una acumulación de Fluxus. Las cajas de Cardillo están reunidas de una manera menos ceremoniosa y dispuestas de manera casual de modo que prácaticamente desfían ser consideradas como obra de arte. Esta cualidad las acerca más a los objetos hallados de André Breton o de los objetos ya listos de Marcel Duchamp, pero comparando, las maniobras de Cardillo son mucho más detallistas en sus combinaciones y en la osadía de sus clasificaciones. Durante muchos años, Cardillo ha mantenido una amistad cercana con un entomólogo uruguayo famoso. Una de las cajas de Cardillo premiada contiene un único insecto con su tarjeta personal pegada a la tapa.
El apellido del entomólogo es idéntico a la marca de cigarrillos que también da nombre a otra Cajas de colecciones de Cardillo – un juego de palabras al azar, pero aún así Cardillo lo aprecia. El movimiento impulsivo de Cardillo evoca un temperamento pre-surrealista que tiene algo de afinidad con las compulsiones enciclopédicas del realismo: la categorización, catalogación, la elaboración de inventarios registrados en las obras literarias de Honoré de Balzac (Bouvard e Pecuchet) o Henry James (The Spoils of Poynton) o Isidore Ducasse (Les Chants de maldoror). Las acumulaciones resultantes son innegablemente personales y lúdicas, algunas veces excéntricas y siempre idiosincráticas – pero dichas estrategias garantizan que los significados y propósitos permanecen levemente opacos, y las referencias y alusiones siguen quedando intencionalmente abiertas.
Para Cardillo, la caja en sí posee una pluralidad metafórica y un dualismo psicológico; en algunos casos, un objeto que se ha juntado en una caja ya había aparecido en un grabado, mientras que en otras instancias artículos acumulados dentro de una colección se infiltrarían en el repertorio de grabado del artista con el tiempo. Eventualmente, las Cajas de colección y su contenido se tornaron materia de tema central y materiales de fuente primaria para el arte de Cardillo. El lugar donde es más evidente es en los monotipos de Rondas Caribeñas (Caribbean Rounds) de 1985 (ver imagen X, página 12) en el que Cardillo retrata una caja de cigarrillos de marca que contiene un trozo de rama de árbol de Uruguay (comida por gusanos e insectos y cubiertas de líquenes y mohos), así como piedras mica encontradas cerca del estudio de Cardillo en la calle 23 en Nueva York (objetos duros con vetas brillantes en el medio de una monotonía sombría). Unificando simbólicamente la dualidad de las tierras nativa y de adopción de Cardillo, esta colección idiosincrática de recuerdos sin valor posee sin duda un valor muy personal. Llevando habilidosamente a la acción múltiples variaciones de éste único tema, Cardillo produce estos monotipos — o impresiones únicas — pintando sobre plexiglas y luego colocando una hoja de papel sobre la superficie aún mojada y pasándola por la prensa.
Repetidamente estas y otras obras revelan el interés permanente de Cardillo por utilizar métodos de impresión que no hagan impresiones idénticas múltiples, sino que produzcan una imagen que parezca como que ha sido impresa. A lo largo de la década de los 80, cada vez más Cardillo dejó de utilizar el grabado como una herramienta para reproducción, usándolo más como un conjunto de procedimientos para crear obras de arte únicas. La imagen que Cardillo quiere sólo puede ser lograda mediante la transferencia, un procedimiento que ha fascinado a muchos artistas vanguardistas de la postguerra. Este aspecto de la copia, la reproducción, la réplica, el duplicado, la imitación, el simulacro, la falsificación, y el derivado tienen cabal importancia en el trabajo de Cardillo — pero no para introducir un aparato teórico y crítico por sí mismo. Estos procesos consistentemente llaman la atención de lo que está ausente o perdido, lo que está en otro u otros lados— conceptos que resuenan con el mismo propósito y significado que la imaginería de Cardillo.
A principios de los 80, Cardillo continuó explorando el tema de la caja en varias series ampliadas de impresiones, culminando a mediados del 80 con la imaginería reducida de las carpetas Tótem hallado (Found Totem) y Caja larga (Long Box) (ver ilustración, página 43; ver imagen XII, página 15). Los grabados de Found Totem de 1985-86 — combinaciones únicas de mezzotinta, mediatinta, buril, punta seca y xilografía— describen una rama única o una vara insertada en una abertura tipo nicho en el centro de cada composición. Su austera simplicidad recuerda las alcobas funerarias sin adornos de los antiguos templos mesolíticos de las primeras catacumbas cristianas. Las impresiones de Caja larga (Long Box) de 1986-88 son versiones abstractas y simplificadas de una caja alargada con la tapa totalmente abierta para revelar un interior desprovisto de contenido. La dura geometría del diagrama tiene algo más que simplemente un parecido transitorio con las abstracciones lineales reductoras que se encuentran en el arte gráfico de la década del 50 de Joseph Albers. Al igual que mucho diseño de la Bauhaus, los grabados de La Caja larga (Long Box) de Cardillo tienen un juego entre la chatura bidimensional y la profundidad tridimensional. Las alusiones son abstractas y dejan interrogantes abiertas, pero no se puede evitar ver en esta imagen luminosa una purga catártica y un inquietante vaciado de contenidos. Estas formas casi no objetivas que tienden a deslizarse fuera de foco y en foco presentan una imagen de la vida y de la resurrección triunfando sobre la muerte y la sepultura. La imagen central de la serie Caja larga es una colografía — un proceso mediante el cual se utilizan piezas de cartón recortadas protegidas con una capa de yeso acrílico sobre una placa. El resto de la lámina se llena con el grano delicado del bloque de madera compensada. Cada una de estas impresiones se frota a mano con pigmentos en polvo o grafito, para que no haya dos iguales.
En 1988, Cardillo recibió una beca del Concilio para las Artes del Estado de Nueva York (NYSCA). La serie de NYSCA Proposal Drawings (ver imagen XIV, página 19) esboza los proyectos de escultura que emulan altares tripartitos y relicarios adornados, varios de los cuales fueron posteriormente realizados en instalaciones a escala completa. Las incursiones del artista más allá de los grabados se ampliaron para incluír construcciones que llenaran habitaciones enteras y espacios interiores, y su prolongado interés en los recipientes tipo caja abarcó las estructuras arquitectónicas monumentales reminiscentes de santuarios, lugares de adoración y sepulcros. Estos nuevos proyectos, diagramados primero en los NYSCA Proposal Drawings, conmemoraron la pérdida de los ambientes naturales y las especies nativas a lo largo de las Américas. Con títulos tales como el Altar de Selva Ardiente, el arte de Cardillo explícitamente realiza un duelo por la destrucción de la selva amazónica y los montes criollos, o los bosques arcaicos de las Américas.
Un movimiento hacia una abstracción que a la vez esconde y revela el contenido subyacente, caracteriza a gran parte de la producción de Cardillo de fines de 1980 y principios de 1990. En vez de continuar con las geometrías de bordes duros y rectilíneos de la caja, el artista incursiona más allá en la forma de no objeto, comienza a tomar una dirección mucho más expresiva y gestual. Los experimentos impetuosos son un nuevo modo abstracto de Cardillo con materiales y procesos, reverberan con el mismo activismo desafiante que caracteriza sus construcciones esculturales a gran escala y sus instalaciones específicas de un lugar. En ese momento, el estudio de Cardillo estaba armado en un edificio industrial venido a menos del siglo XIX sobre la Calle 53 Oeste entre las avenidas 10 y 11. Los pisos de este edificio de una fábrica ya obsoleta estaban construidos con enormes planchas de madera que, con el tiempo, se habían desgastado y abierto siendo luego emparchadas con planchas de metal industrial. Para Cardillo, estas superficies toscamente unidas le sugerían asociaciones con su país natal, un parentesco con los corrales y establos de madera construidos toscamente y que se encuentran en las estancias ganaderas en Uruguay y otras partes de Sud América. Él comenta:

“En el estudio de la calle 53, sólo funcionaban los tres primeros pisos — el resto del edificio estaba abandonado. Algunas piezas de la maquinaría habían sido abandonadas y estaban sueltas, provenientes de una antigua fábrica industrial. El techo de hojalata se estaba cayendo y decayendo. Por todos lados había herrumbre. El piso entero era como un collage — cubierto con manchas grasosas y emparchado en lugares con láminas de metal. Cada vez que yo veía ese piso comenzaba a relacionarlo con planchas de metal, y piedras lito, y bloques de madera que ya había visto antes. Encontré muchas piezas en ese edificio — la pileta de cerámica usada en Silent Barrack y las planchas de madera usadas en Memorial Diptych. Cada vez que yo pasaba del cuarto al quinto piso, encontraba objetos para incorporar en mis obras.”

Dos hojas gruesas de papel hecho a mano fueron pegadas para crear el formato alto y elongado de las tres grandes impresiones Díptico de la memoria (Memorial Diptych) de 1989 (ver ilustración, página 45). A estas hojas de doble tamaño las imprimió en relieve usando un gran corte rectangular del piso de madera de su estudio de Midtown – una plancha enorme en la que el artista había trazado largos surcos profundos con sus herramientas de tallar madera. Cada relieve era coloreado frotando la hoja, profundamente surcada, con grafito, carbón y pastel — creando versiones blancas, grises y negras (o luminoso, mediano y oscuro) de la misma composición. El corte del piso de madera fue eventualmente incorporado en una escultura a gran escala del mismo título que sugiere tanto la forma de una caja con su tapa precariamente abierta o algún disparador primitivo listo para usarse. Siguiendo la práctica de los escultores africanos, la madera sin tratar de la estructura es sellada y preservada usando grasa natural obtenida de patos y pollos, dándole al trabajo una suave pátina.
La serie Pared rupestre (Rupestrian Wall) de 1990 (ver imagen XVI, página 23) también comenzaron como frotados de planchas de piso del estudio de Cardillo en el centro de Nueva York:

“Comencé a encontrar imágenes en ese piso y conecté esas imágenes con signos rupestres. Comencé mirando las imágenes de la cultura Tiahuanaco de Bolivia, y buscando las marcas en los petroglifos de piedra y las formas de rocas hechos por el hombre prehistórico. Hay imágenes o íconos incrustadas en mis trabajos — un guerrero con un escudo y una espada, un hombre con una mujer como pareja, una embarcación y formas de ánforas, fósiles producidos por plantas, definitivamente piedras de las zonas rurales de Uruguay, todo esto está en estos trabajos. Es una imaginería que va a la esencia de la forma — yendo al signo y al símbolo.”

Incrustados con grafito, pastel óleo, pigmento en polvo, aserrín — aparentemente sustancias que tenía a mano — estos diseños crudos sobrevuelan entre la figuración y la abstracción, teniendo afinidad con las formas pictográficas de las primeras abstracciones de Adolph Gottlieb, las formas emblemáticas de los dibujos líneales de Roberto Matta, y especialmente el vocabulario simbólico del trabajo maduro de Joaquín Torres-García.

“Torres-García era una poderosa presencia en Uruguay durante los años en que yo iba a la academia. Muchos de sus trabajos permanecían a la vista del público en Montevideo y sus últimos seguidores seguían trabajando y exhibiendo. En la obra de Torres-García hay un deseo de que la forma se extienda sobre dos diferentes civilizaciones y dos eras diferentes. Las composiciones tienen conecciones con Mondrian y de Stijl, pero también de fuentes antiguas — las estelas talladas y los monumentos de piedra de las Americas. Estas conecciones dan mucha información sobre mi propio trabajo, y siempre trato de encontrar esa relación en los objetos que colecciono.”

La imaginería de la serie del Memorial Latinoamericano (Latin American Memorial) de similar escala de 1989-90 (ver ilustración, página 46) fue construida a partir de imágenes fotocopiadas de la instalación al exterior hecha para una exhibición en Washington D.C. Es un tributo al sufrimiento político y ecológico de las naciones de Central y Sud América, los trabajos originales específicos para el sitio evocaban cerritos de entierro tradicionales y formas de cenotafios conmemorativos. Después de hacer collage de estas fotocopias en hojas de papel más grandes, Cardillo comenzó a construir una superficie texturada usando los materiales que había encontrado alrededor de su estudio de Nueva York — raspados de cobre, polvos herrumbrados, aserrín, y varias colas, todo fue incorporado en dibujos con barras de óleo y pastel. En estas obras, las imágenes inicialmente basadas en fotos están literalmente sepultadas por debajo de capas de abstracción, dejando siluetas toscas que reiteran simbólicamente el concepto de las tumbas y escondites. Los materiales siguen interactuando unos con otros y con los elementos, haciendo que estas superficies cambien y evolucionen con el tiempo — Cardillo aprecia este aspecto del trabajo. Habla de estas espesas capas diciendo que tienen una conexión con los sitios arqueológicos — la imaginería subyacente necesita ser excavada y reconstruida para determinar su significado. Originalmente las instalaciones externas eran permutadas formas humanas modeladas en adobe, o en cemento, o cortes violentos en zinc, haciendo aflorar un sentimiento de exhumación, de restos enterrados, este es el contexto de esta serie de trabajos abstractos en papel.

Más allá de los grabados
Instalaciones y moldes en los noventa y hoy

A principios de los 90, Cardillo comenzó a hacer enormes serigrafías impresas en lonas. Estas obras eran colgadas con arandelas y ganchos, y al igual que los grandes ciclos de los tapices producidos en la Europa medieval, cubrían paredes enteras y transformaban las habitaciones en ambientes densamente texturizados. Una de esas series, colgante, llamada Tapices Evanescentes (Vanishing Tapestries) estaba grabada con la misma imagenología que aparece en los Grabados arqueológicos (Archeological Prints) de 1991-93 (ver imágenes XX - XXI, páginas 34-35). Cardillo tomó fotos e hizo moldes de yeso de las carcasas y cuerpos de animales que encontraba — patos, nutrias, armadillos, y perdices, entre otros — y los incorporaba en su trabajo bidimensional y tridimensional. En los Grabados Arqueológicos, se yuxtaponen imágenes de restos de animales contra fotografías de huesos humanos excavados y registrados por antropólogos en su trabajo de campo. Cardillo mantiene una red de asociaciones con los antropólogos y los arqueólogos por el mundo que comparten con entusiasmo su investigación y sus estudios. Los esqueletos humanos de Grabados Arqueológicos son los restos de antiguas culturas — de alrededor de 7.000 años — excavados en vastas áreas de las Américas. Los sitios arqueológicos en Uruguay, Perú, Ecuador, y otras regiones de las Américas muestran hallazgos que presentan paralelos asombrosos con las excavaciones del Valle del Río Mississippi y otras partes del continente sudamericano. Para Cardillo, esta diseminación geográfica de los primeros pueblos nos habla de un pasado en común y conexiones culturales importantes que son relevantes para la sociedad de hoy. La yuxtaposición de evidencias — especies animales amenazadas que se muestran junto con las civilizaciones humanas extinctas — crea capas de significado, desafiando a los observadores a contemplar no sólo su propia evolución, sino también sus relaciones con otras especies vivas y el mundo natural que los rodea. El formato en blanco y negro de Grabados Arqueológicos transmite una naturalidad que golpea fuerte — como si las imágenes fueran instantáneas de una escena de crimen reciente. Desde las serigrafías Chicharras y Mariposas Nocturnas (Cicadas and Moths) de principios de los años setenta, Cardillo no empleaba tal crudeza gráfica, y aquí nuevamente la usa para introducir un elemento de urgencia y de sensación de inmediatez en los discursos de preservación ambiental y distensión cultural.
Cardillo comenzó a enseñar en la Universidad del estado de New York en New Paltz en 1994. Esta mudanza auguraba una relación a largo plazo, permanente, con el entorno único del Valle del Río Hudson y el sistema ecológico de la Cadena Montañosa de Shawangunk. Durante todo su cargo como profesor titular en SUNY New Paltz, Cardillo ha trabajado con sus estudiantes en numerosos proyectos a gran escala, incluyendo un mural en una pared exterior construido con azulejos de porcelana impresos con imágenes de íconos de la obra artística de Cardillo de los años 90. El trabajo de Cardillo mezcla cada vez más dos realidades, sus raíces latinoamericanas en Uruguay y su hogar adoptado en Estados Unidos. El interés del artista en la preservación de las selvas vírgenes de la cuenca del Amazonas es paralelo y complementario de su profundo compromiso en sostener el medio ambiente y la ecología de la región del Valle del Hudson.
Los grabados del Proyecto para la Bienal de San Pablo (Project for Sao Paulo Biennale) de 1995 (ver imagen XXIII, página 52) fueron desarrollados para la muestra internacional de arte que tiene lugar en Brasil cada dos años, instalación nunca ejecutada por Cardillo. La serie formula una guía abreviada de las formas escultóricas y la imaginería de íconos explorada por Cardillo a mediados de los 90: cupí (cerrillos o montículos cónicos de tierra que siguen el patrón de los antiguos sitios de sepultura Mesoamericanos), catafalcos (estructuras arquitectónicas que dejan ver las pieles despellejadas de grandes felinos y otras especies en peligro de extinción), fósiles (restos osificados que registran la plenitud de una vida pasada ya extinta), y Tlazolteotl (la madre azteca diosa de la fertilidad y el nacimiento, frecuentemente engalanada en los grabados en hojas metalizadas como espejos ). Estas imágenes — circulando alrededor de los temas de pérdida y continuidad, la prehistoria y su accesibilidad — están grabadas en paneles de papel de colección de pesada textura. Semejando papel de lija o lámina de corcho o arpillera, estos papeles de pared color castaño y bronceado, rescatados de los libros de muestras de los años 40 y 50, comportan sus propias alusiones — pasadas y presentes, naturales y culturales — que aumentan el repertorio y amplían el diálogo instigado por las imágenes.
“Cupí” es una palabra Guaraní utilizada para denominar los gigantes montículos cónicos, creados por ciertas especies de hormigas que construyen su amplio habitat subterráneo. En un intercambio entre la naturaleza y la cultura, el cupí retiene vínculos formales con los túmulos (tumuli) o cerrillos de sepultura prehistóricos de los pueblos aborígenes a lo largo de las Américas. Los Minuanes, los Yaros, los Timbúes, los Chaná-beguáes, y los Charrúas eran los nombres de las tribus sudamericanas diezmadas por la “construcción del imperio” y la “construcción de la nación” que a menudo encubrían pretensiones de genocidio. Los pocos miembros que quedaban de las tribus de Charrúas indígenas de Uruguay, por ejemplo, fueron aniquilados durante el siglo XIX. Salvajemente asesinados por las mismas fuerzas armadas que buscaban un estado-nación uruguayo independiente en 1830 y luego finalmente barridos por una epidemia de viruela oportunista alrededor de 1860, los Charrúas fueron víctimas de una limpieza étnica y una guerra de gérmenes. La obra de Cardillo explora hábilmente los vínculos entre las normas históricas que extinguen a los pueblos indígenas y los hábitos culturales que explotan la vida animal y vegetal. Lo metafórico y lo alusivo son mojones de un arte que revela cómo esos procesos tan poco conspicuos de destrucción se infiltran por todos lados en la existencia contemporánea.
Las fotografías y los bosquejos — artículos recopilados y recogidos en años de trabajo y estudio — dan cuenta de la continua preocupación de Cardillo por la sobrevivencia de los pueblos nativos y la conservación de los ecosistemas naturales más allá de las barreras políticas y las divisiones de la sociedad. Cardillo sale a la búsqueda de las regiones más remotas del continente sudamericano, lugares como el Pantanal (la región del sur del Amazonas que sigue siendo uno de los sistemas más grandes de bañados sin modificar en el planeta), o las rústicas estancias ganaderas del interior de Uruguay. Cardillo toma nota de sus observaciones en diarios de viaje, siendo esos cuadernos de bosquejos la fuente de la serie en curso de xilografías El Pantanal y En la estancia (On the Ranch), ambas comenzadas en 1998 (ver ilustración, página 47; ver imagen XVIII, página 27). Usando un gran proyector de transparencias para aumentar el tamaño de sus pequeños dibujos a lápiz, Cardillo traza sus contornos de líneas en planchas de madera compensada.

“Tengo una relación con las estancias y con los hombres que viven la vida de gauchos. Para mi, estar en las estancias es como estar entre amigos. Al hacer inicialmente los bosquejos, la idea es describir la vida cotidiana — no hay pretensiones de crear una obra de arte. Los bosquejos vienen de mi manera de reaccionar instintivamente a la vida en las estancias. También saco muchas fotos, pero en las estancias la cámara de fotos no alcanza. Hay que sacar el lápiz y tomar unos breves apuntes. Es así que comenzó la serie de xilografías — como una reacción emocional a la vida, sin otra pretensión.”

Los apuntes de Cardillo de líneas agrandadas de tamaño, combinadas con la textura impresa del grano de la madera dieron lugar a los grabados más elegantes y atractivos de la carrera del artista. Parece ajustado decir que, en estas obras originadas en los diarios personales de Cardillo sobre la vida en Uruguay, el artista ha vuelto al medio de la xilografía explorado al comienzo de su carrera artística.

“En Uruguay hay una rica tradición xilográfica — porque las planchas de metal son caras y las piedras litográficas provienen de Alemania, la madera es el elemento más natural que tenemos. Mucha gente influyó en mi trabajo xilográfico — Luis Mazzey, Antonio Frasconi, Carlos Gonzales, y luego me puse en contacto con todos los grabadores que trabajan la xilografía en el Club de Grabado de Montevideo. Mazzey fue uno de mis profesores; y Gonzales es considerado el José Guadalupe Posada de Uruguay — Posada grababa sobre planchas de metal y en vez Gonzales hacía xilografías.”

A lo largo de la obra reciente de Cardillo, hay una correspondencia entre moldeado e impresión — ambos medios usados para hacer impresiones y grabados. Las imágenes utilizadas para producir las foto-serigrafías Los Pájaros de Gardiner (Birds of Gardiner) de 2003 (ver imagen XVII, página 26) provienen de una serie de moldes de cera. Para producir estos objetos escultóricos, se tomaron moldes de yeso de los cuerpos sin vida de pequeños pájaros que Cardillo encontró en su propiedad cerca del pueblo de Gardiner y en sus cercanías, en el Valle del Hudson en Nueva York. Se vierte el yeso sobre la carcasa a través de una grilla de tamiz de metal o malla de alambre, que mantiene al yeso rígido y estable una vez que se ha secado. A partir de este primer molde “negativo” del ave, se pueden hacer otros moldes “positivos”. Según Cardillo, algunas veces puede obtener piezas de látex y cera de un molde de yeso. El moldeado directo mantiene la escala real de los cuerpos de los animales, y esto, combinado con las plumas o pelo o escamas que quedan atrapados en los moldes, puede hacer que la presencia física de la criatura sea bastante palpable.

“En la Escuela de Bellas Artes, primero en Montevideo y luego en Alemania, aprendí técnicas de moldeado de maestros artesanos que hacían moldes de arcilla o cera al detalle, que se utilizan luego en el proceso de producción de una escultura de bronce. Estos profesores eran sorprendentes; poseían secretos sobre los procesos técnicos que habían sido pasados de generación en generación.”

Usando las técnicas en las que se especializó durante su formación artística, Cardillo también ha producido Obras en bronce (Bronze Casts) en fundiciones de Nueva York, México, y Uruguay (ver imagen XIX, página 30). Siempre deleitándose en el proceso de producción, Cardillo dejó algunos de los bronces con los canales de fundición (o depresiones) intactos, y con pequeñas cantidades de arena y yeso todavía pegadas a sus superficies.
Cardillo explica las muertes accidentales que dan inicio a cada obra en la serie Los Pájaros de Gardiner (Birds of Gardiner) — las aves se estrellan contra las ventanas porque ven el cielo reflejado en el vidrio y piensan que es espacio abierto. Es una explicación simple, sencilla, pero a la vez es una explicación que claramente fascina y preocupa al artista. Estas criaturas voladoras naturalmente no han desarrollado la capacidad de distinguir entre la luz real y la reflejada sobre una superficie vertical. Ese tipo de dificultad para percibir la profundidad y el plano es, sin duda, de enorme interés para un artista visual metido tan de lleno en esa transformación que hace pasar de tres dimensiones a dos. Las fallas de la visión son (para humanos no menos que para otros animales) una causa común de accidentes y destrucción. La gente de la ciudad que se construye una casa en el campo (el artista es uno de ellos) no buscó intencionalmente dañar a estas delicadas criaturas, pero aún así tuvo algo que ver con su muerte. Aún cuando la escala es pequeña, para Cardillo estos grabados registran aún más otra consecuencia destructiva de las intrusiones del hombre en el medio ambiente natural. No importa que no haya premeditación; de todos modos se ponen bajo escrutinio los resultados nocivos de la construcción de edificios y la extensión de las urbanizaciones. La modestia de la imaginería de Cardillo hace que expresiones como “hit home” (llegar a casa o golpear contra casa) cobre un sentido literal (y por lo tanto muy estratégico).
En algunos grabados de Birds of Gardiner, se aplicaron hasta ocho colores de tinta para crear la rica textura de la imagen final — y se podría pasar un único color por la malla más de una vez para crear una docena de capas de tinta o más en cada hoja. Cardillo describe sus procedimientos y lo que se propone:

“Las imágenes son grabados y pinturas al mismo tiempo. Es un proceso de pasaje de tres dimensiones a dos dimensiones. Las fotografías de los moldes de cera son primero manipuladas en la computadora. A partir de estas imágenes revisadas y modificadas, se producen acetatos para las serigrafías — cada imagen usa dos o tres mallas diferentes. Cada grabado está formado por muchas capas diferentes de información tamizada. Las últimas capas a menudo cubren mucha de la información que hay debajo, pero hace gran diferencia en la impresión final. Algunas veces pienso que el grabado se ha perdido, pero al imprimir una capa más la imagen vuelve a aparecer, pero de una manera diferente que si cada una de las capas anteriores no estuviera por debajo de la última.”

Para cada una de las diez imágenes de la serie, hay una que uno podría llamar una versión más o menos estándar, habitualmente impresa en un matiz de castaño, verde oliva, o negro. Sin embargo, también se hicieron variaciones únicas en las que Cardillo comenzó a aplicar tinta con una esponja directamente sobre el papel para formar un charco intenso o mancha, en la que luego se serigrafiaba la imagen. También se usaron tonalidades más frías y brillantes como la lavanda o rosa para crear con una malla toda una gama de variaciones— sutiles y llamativas.

Los valores que se hicieron sinónimos de los movimientos estudiantiles de fines de los años 60 — liberación, libertad, apertura y compromiso — son ideales que siguen informando la obra de este preclaro hacedor de imágenes. Un artista de origen uruguayo que vive en Estados Unidos desde fines de los 70, Rimer Cardillo ha explorado culturas disímiles y negociado diferencias socio-políticas a través de una práctica artística enraizada en el grabado pero que se expande a toda una gama de medios creativos. Formado como grabador, el impulso gráfico de Cardillo y su pericia técnica se ampliaron para abarcar la escultura, los objetos, las colecciones, instalaciones, y ambientaciones. Trabajando en el medio de la opresión de la dictadura en el Uruguay de los 70, luchó para mantener una tradición de libre expresión en oposición a la censura totalitaria. Su trabajo, sin embargo, comunica no sólo los aspectos más atroces de la opresión, sino también su naturaleza más saliente e insidiosa. La obra del artista no puede ser separada de su compromiso social hacia la conservación de las culturas indígenas, la protección de las especies en vías de extinción y la conservación de los medioambientes vulnerables. A través de su arte, Rimer Cardillo comparte con los espectadores una inquisidora búsqueda de relaciones, atravesando fronteras y haciendo una rigurosa investigación de épocas históricas y sus continuidades. Dentro de los intrincados objetos e imágenes de Cardillo, hay una apretada orquestación de lo técnico y lo teórico que hace posible el diálogo del pasado con el presente, una vigorosa unión formal y conceptual que fortifica una mediación de lo político con lo personal.

 

 

1. Esta y todas las citas posteriores de Rimer Cardillo fueron extraídas de conversaciones con el artista que tuvieron lugar durante la organización de la exhibición en 2003 y 2004.
2. Una de las mejores fuentes de información en inglés sobre los episodios más oscuros de la historia uruguaya es la serie de reportajes periodísticos de Lawrence Weschler, publicada inicialmente como artículos de investigación “A Miracle, A Universe, Parts I and II” en la revista The New Yorker (25 de mayo de 1987, pp. 69-84 y 86; y el 1 de junio de 1987, pp. 72-80 y 82-93), y posteriormente recopilados en el libro A Miracle, A Universe: Settling Accounts with Torturers (University of Chicago Press,1998). Uruguay no estaba aislado en su descenso al torbellino; las similitudes y diferencias entre la situación uruguaya y el levantamiento de las fuerzas militares en Argentina (al oeste) y Brasil (al norte) está analizado diéstramente en este útil relato.

 

Dr. Karl Emil Willers is Curator of the Samuel Dorsky Museum of Art at SUNY New Paltz. As a scholar of American and European art of the 19th and 20th centuries, he has served as Chief Curator and Curator of European Art at the Norton Museum of Art in West Palm Beach and as Director of the Downtown Branch of the Whitney Museum of American Art in New York City. Dr. Willers was Associate Curator and Administrative Coordinator for The American Century: Art and Culture 1950-2000 exhibition, held at the Whitney Museum of American Art in 2000. He has organized many exhibitions and accompanying publications, including Milton Avery: Works on Paper (1980), The Prison Show (1981), Roy Lichtenstein Graphic Work 1970-1980 (1981), Universal Limited Art Editions (1982), Spectators of Life (1983), Made in the Sixties (1988), The Gestural Impulse 1945-1960 (1989), The Experience of Landscape (1990), Between Mondrian and Minimalism (1992), Innovations in Printmaking: The Work of Jacques Callot (2000), The Iconographia (2001), Alice Neel’s Feminist Portraits (2003), and Out of the Studio: Hudson Valley Artists (2003 and 2004).